Como saben los que lo conocen, Mariano Llinás es un cineasta tan inteligente como verborrágico. Las casi dos horas de entrevista que hicimos el martes pasado se extendieron por diversos temas, y al desgrabarlas y escribir el texto para ser publicado en la edición de "Clarín" de hoy, era evidente que no iba a entrar todo. Lo que está en el link, entonces, es la nota publicada en el diario. Los que quieran un Llinás Extra Large pueden leer aquí la Versión Extendida de la entrevista. Y los que tengan ganas de analizar un trabajo de autoedición, digamos, desgarrador, pueden leer las dos notas y compararlas. Esta vendría a ser la versión Llinás de la entrevista: leerla te toma como cuatro horas y se va por todas las ramas posibles...
"Lo que Fresco dispone, lo construye Salamone".
Antes de ver la imaginativa, expansiva, imponente "Historias extraordinarias", desconocía la existencia de Francisco Salamone y supuse, acostumbrado a la febril imaginación de Mariano Llinás, que era otro de sus personajes inventados, como alguno de "Balnearios", su opera prima. Las demenciales criaturas arquitectónicas de Salamone, desplegadas entre 1936 y 1940 a lo largo de entonces muy pequeños pueblos de la provincia de Buenos Aires como Saliqueló, Puán, Lobería, Saldungaray, Guaminí, Rauch o Carhué (más de 70 edificios en 15 ciudades, dice la leyenda), eran increíbles para ser reales: desmedidas, inclasificables, fuera de todo orden y lógica, apabullantes.
Pero Llinás me cuenta que, más allá de algún dato biográfico imaginado, la vida de Salamone es tal y como se la muestra en la película. La obra del extravagante arquitecto siciliano no es más que un punto, un trazo de los tantos que recorren estas "Historias extraordinarias". Pero es una de sus claves. No sólo por ser la inspiración que lo llevó a hacer la película --esa intención de mostrar a la provincia de Buenos Aires como un escenario que, detrás de una aparente fachada plana y grisácea, oculta asombrosas hazañas, personajes quijotescos, aventureros y soñadores--, sino porque, de hecho, él podría ser un noble heredero de ese iconoclasta artista.
La epopeya de hacer la película más grande con la producción más pequeña sólo puede caber en la mente de un Salamone moderno. El arquitecto pensaba --como dice uno de los narradores de la película-- construir "en este confín del mundo edificios que sean tan memorables como la catedral de Chartres... Y vendrá gente a verlos a estos pueblos miserables", se cita Llinás hablando de su inspiración "salamónica", y uno no puede evitar hacer otra indiscreta comparación entre cine y arquitectura. Combatiendo un resfrío casi gripe que lo tiene a mal traer, el director se extiende, verborrágico. "La película surge cuando descubro la obra de Salamone --dice--, cuando veo esos rascacielos animales en medio de la provincia. Son increíbles. El tipo erigió los palacios más diabólicos que te puedas imaginar en medio de una provincia aparentemente chata".
Esa idea de la "chatura" provinciana --entre otras chaturas-- es la que Llinás sale a discutir con su película. "Me interesaba convertir ese lugar trabajado casi siempre desde el costumbrismo o desde esa cosa italiana del grotesco, en un espacio lleno de construcciones fantásticas, cargado de maravillas. Los narradores del siglo XIX --Stevenson, Chesterton-- convirtieron a una ciudad gris y caótica como Londres en un lugar inasible que equivalía al mundo. Acá había una idea de transformar el paisaje, sacarle esa carga monótona, sin por eso renunciar a contar ese lugar, ni a hablar de su melancolía. Pero yo no veo ahí un lugar gris o de paso, veo uno cargado de misterios".
Con sus más de cuatro horas de duración, el segundo largometraje de Llinás se propone construir monumentos sobre terraplenes, con la indirecta intención de refundar un cine que hace una década procede por sustracción, achicando, acotando. Los tres personajes de "Historias..." también se escapan de un destino seguro, de una vida sin emociones, pero su fuga parece ser la búsqueda de una nueva aventura, un despertar, un renacimiento. A diferencia de buena parte de los personajes del Nuevo Cine Argentino, X, Z y H deciden dejarse llevar por el viento de cola y emprender un camino hacia alguna parte. ¿Adónde? No lo saben: sólo saben que el viaje implica un encuentro con el mundo, no una excusa para escaparse de él.
Hasta el título parece una respuesta a otro como "Historias mínimas" y lo que se desprende de él y de cierto cine argentino. Pero Llinás rechaza esa comparación. "Nunca pensé en eso --dice--. Jamás voy a titular una película en respuesta a otra, ni como un chiste. El título procede de la famosa traducción de Baudelaire de Edgar Allan Poe. 'Historias' me parece una palabra ambigua y 'Extraordinarias' me parece linda. No estoy haciendo política ahí ni comparto esta idea de que es una película que viene a oponerse a cierto tipo de cine".
-Pero sí a dialogar con esas películas...
-No siento que sea una película que le dice a las otras lo que tienen que hacer. Nunca la pensé así. Aparece gente que me dice: "Le cerraste el pico a más de uno". Y no pienso así, no lo siento así y tampoco sé si son "los picos" que me gustaría cerrar. Siento que es una película que dialoga con otras cosas. La peor lectura que se puede hacer es oponerla a un cine que no cuenta historias. Esa antinomia la voy a refutar a muerte. Evidentemente en ella pasan muchas cosas y hay un relato muy fuerte, activo y variado, frente a un tipo de cine caracterizado por ser más despojado. Es una película extraña y barroca, pero no me gusta que se la use con ánimo de criticar...
-No de criticar, sino de sacudir ciertas fórmulas de qué tipo de cine "hay" que hacer...
-Yo siento que la película es hermana o prima de algunas películas de eso que llaman Nuevo Cine Argentino, de Lisandro (Alonso), de (Pablo) Trapero, de "El hombre robado". Tiene que ver más con películas que experimentan con el relato que con las que lo entienden como algo dado, que no se lo cuestionan. Esta sí se lo cuestiona, se lo plantea como problema. Sólo que lo aborda desde el lado opuesto. Ellos lo hacen de una manera, que tal vez sea más habitual dentro del cine moderno: la idea de deshacerse del relato. Y la nuestra es lo contrario, es saturar el relato al punto que de alguna manera no se está contando nada tampoco. ¿Cómo resumís las historias de la película? El argumento es imposible, hacé la prueba. Son espejismos, la película está compuesta por espejismos, por historias que se comen unas a otras.
-Algunos creen que la película viene a rescatar el relato clásico, idea que no comparto...
-Es una narración moderna que utiliza el lenguaje clásico como ingrediente. La idea era evocar el relato del siglo XIX con armas modernas. Pero ese tipo de relato está definitivamente muerto. No me interesa volver a la idea del narrador en torno al fuego. Eso me tiene sin cuidado: es una película conciente de sus procedimientos que, al utilizar el argumento como problema, da una sensación narrativa que es grata. Pero el narrador se cuestiona a sí mismo, no sabe lo que pasa pero decide seguir adelante...
-¿Adónde querías llegar desde lo temático?
-Para mí son como personajes perdidos en medio de una narración que se desboca. Son como no-personajes, sin rasgos psicológicos. Sólo conductores del argumento, personas a los que la ficción le sucede. Es por eso que no quería que sean actores (Llinás y su socio Agustín Mendilaharzu encarnan a X y H, Walter "se dice Valter" Jakob, es Z). "Valter" es actor, pero no lo puse por eso. Es mi amigo desde los seis años. La película es como un universo que se va desparramando cada vez más. Es como esas canciones que siguen y los músicos empiezan a mirarse tratando de pararla.
Llinás tiene un sistema difícil de clasificar. Uno ve sus películas y le resulta imposible trazar filiaciones simples. Son objetos que emergen orgullosos con su impureza, mezclando la historieta con la novela decimonónica, Hitchcock con Roberto Carlos, Salgari con Truffaut. Una de las claves más llamativas de ese "sistema" es el particular uso que hace de la voz en off, convirtiendo a casi toda la película en un objeto relatado, un juego habilidoso de voces e imágenes que se entrecruzan generando permanentemente nuevos sentidos.
"La película estaba escrita minuciosamente --explica--. Si bien yo tengo práctica con el procedimiento, al tener voz en off nunca sabés exactamente la ecuación entre imágenes y textos. En un guión normal nunca tenés textos que después tenés que completar con imágenes. Yo sabía que era una película larga, pero nunca se me habría ocurrido que podía ser de cuatro horas."
-Es difícil trabajar la voz en off sin que quede como un recurso excesivamente literario.
-Me interesaba evitar "el plano figurita": la voz dice algo y cortás a una imagen que te muestra lo que dice. Tenía que sentirse que la imagen era preexistente a la voz. Decir lo que se ve es lo peor que podés hacer. Yo sé que está fuera de moda hablar de Truffaut, pero los procedimientos se inspiran un poco en "Jules & Jim" o "Las dos inglesas y el amor". Ambas tienen narradores evidentes que organizan las cosas. La voz off es acusada de ser tiránica con la imagen, de no permitir ambigüedad. Pero yo sabía, o intuía, que cuando se utiliza de cierta manera sucede lo contrario...
-¿En qué sentido?
-Siento que, con la voz, las escenas se ven relevadas de la obligación de narrar, pueden estar vivas, tienen una autonomía y una vitalidad que no tienen cuando tienen que ocuparse de justificar su lugar delante de la cámara. Para mí libera a los personajes de ficción de la obligación de narrar. Hay otro ente que cubre ese lugar y los personajes están más libres. El mayor desafío para mí era que la película tenía que estar viva, que lo que el off apuntalaba tenía que tener vida propia, una existencia previa que el off sólo organizaría.
Para poder armar ese sistema narrativo, Llinás tenía que armar uno igualmente inusual de producción. No podría funcionar de otra manera. Porque una ambiciosa teoría cinematográfica debe ser acompañada de una práctica acorde. Y la suya es la de que su cine se aleje de los cánones convencionales ya desde la práctica.
"La aventura la siento en la forma de hacerla --dice--. La desmesura no es tanto en la narrativa sino en salir a filmar una película así, ponerle el cuerpo. Para todos los que la hicimos fue una especie de epopeya, fue emprender una pelicula pensada como un viaje. Siento que fue valiente la forma de encararla, de salir adelante. El gesto desmesurado fue domar ese monstruo enorme que era la película que estaba en el papel".
-Es que es curiosa, y arriesgada, la idea de una superproducción de bajo presupuesto...
-Las posibilidades de desastre era infinitas. Una batalla imposible todos los dias: botes, explosiones, un león, un viaje a Africa. Teníamos un cuadernito de problemas sin solución. Pero los encarábamos de una manera gozosa: "¡Vamos para adelante y disfrutemos de la situación!". Porque esa es la película. Hacerla con 6 millones de dólares y con todo preparado sería artificial. Había que ponerle el cuerpo. Que lo que la película narraba tuviera su correlato en su forma de estar hecha, condicionados por lo técnico, con un MiniDV que no es ni profesional, trabajando mucho la imagen, esperando los horarios buenos, en días nublados.
-La película trasluce como un espíritu festivo del equipo...
-Esa es la ideología de la película. Excede a los personajes. Es probarnos que el cine todavía es capaz de asumir la aventura como forma. Cada vez la producción de cine en la Argentina es más timorata, se abandona el riesgo, se van pertrechando en torno de pequeñeces. Nosotros necésitabamos sentir que había algo de la verdad cinematográfica que podía tener que ver con el azar, el desplazamiento, la libertad a la hora de interrogar al mundo, de ir a enfrentarse con él. No sé si la peli es épica o no, pero sé que hubo algo en su confeccion que sí fue epico. Y algo de eso tenía que poder ingresar a la película, la aventura que sucedía delante nuestro se iba a colar. Lo mismo con Africa: si la historia iba a Africa, teníamos que ir a Africa.
-Y eso que se hizo sin ningún tipo de crédito ni subsidios, es una película barata...
-La película trabaja en un universo donde el INCAA no existe. Nuestras posturas se radicalizaron tanto, fueron en una dirección tan contraria, que somos como extraños. Yo puedo pensar que eso está mal porque un organismo que administra el cine debería prestar atención a las cosas que pasan a sus espaldas y no trabajar solamente para las asociaciones de directores o las grandes productoras. Pero eso es algo que no pasa hace muchos años. Hay falta de curiosidad. Deberían entender que existe todo un cine que se resiste a ser concebido de manera industrial, que está hecho de otra manera. Películas que no aceptan ser una empresa o parte de una industria. "Historias..." la hicimos entre todos, con poca gente, intercambiando roles. Así se destruyendo una forma artesanal de hacer cine que tiene que ver con el futuro del cine del mundo. Tendrían que abrir los ojos y dar otro tipo de subsidios. Me opongo a convertirme en un patrón con empleados. Yo trabajo, hago un producto artístico y mi último objetivo no es el lucro. Nos 'pelamos el ojete' haciendo la película y si generamos algún dinero lo repartimos entre todos. No nos vamos a hacer millonarios, millonarios se hacen los que curran del Estado.
Ahora que el gesto ampuloso de "Historias extraordinarias" está por exhibirse el desafío es cómo seguir. ¿Hay un regreso a casa? ¿O el devenir impone nuevas y más arriesgadas aventuras? Llinás tiene dos proyectos en marcha. Uno es su tercera película como director --"se llama "Neblina", lo estoy haciendo con cuatro actrices del grupo Piel de Lava (Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa), Héctor Díaz y Mendilaharzu-- y hay otro en el que oficia, como en "El amor (primera parte)" y "Opus", de productor y colaborador en textos y menudencias. Ese lleva la firma de su habitual editor Alejo Moguillansky y se titula "Castro".
-¿Las veremos en los próximos BAFICI?
-El BAFICI es como mi casa, pero no lo sé. No hago películas pensando en festivales. Los grandes festivales no conciben el cine como yo, no entiendo las reglas, me siento extranjero en ese mundo. El BAFICI me gusta, siempre estuve relacionado a él, me siento cómodo. Pero dudo que sea el lugar para todas las películas.
-¿Por qué?
-Sin el BAFICI no habría cine argentino, esto es así, pero también polariza mucho las posibilidades de un cineasta. O hace una pelicula comercial, que para la mayoría de los directores independientes de mi generación es imposible, o hace una para el BAFICI. Y eso comporta un nivel de exigencia que no siempre es bueno, coarta un monton de proyectos chicos. Si vas a pasar algo ahí tenés que ser muy exigente, es el lugar donde se está escribiendo la historia del cine argentino. Uno debería encontrar un lugar para experimentar, equivocarse más, probar procedimientos. Quiero trabajar en proyectos desde la incertidumbre. El BAFICI tiene algo acumulativo: lo que viene tiene que ser más fuerte que lo anterior. Es como una feria de ciencias. Está mal que sea así, pero a la vez eso le otorga su valor.
Lo que Llinás no quiere perder es "lo lúdico de hacer películas, de probar cosas fuera de las especulaciones de la gran obra. Hacer una película sencilla, argumental, por ejemplo. El tema de los festivales es un poco castrador: uno también tiene que poder hacer tonterías..."
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