Entrevista a Apichatpong Weerasethakul (versión extendida)

Versión publicada en Clarín, por acá:

DIEGO LERER

En los casi seis meses que han pasado desde su consagración internacional al ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes, Apichatpong Weerasethakul no ha parado de viajar por el mundo, presentando su premiada Uncle Boonmee Who Can Reall His Past Lives (El Tío Boonmee que puede recordar sus vidas pasadas) en los más importantes festivales y transformándose, en el medio y para sorpresa de muchos, en una celebridad del mundo del cine.

“A veces no sé si estoy en Nueva York, Kansas o en Buenos Aires”, dice con su voz calma y su aspecto casi de monje este realizador tailandés de 40 años que, a la vez, reconoce que todavía le quedan viajes “por unos cuántos meses más”, algo que evidencia su bolso recién traido de Viena y su paso aún más reciente por Nueva York, de donde acaba de llegar.

Para los cinéfilos más consecuentes, el nombre de Apichatpong (“Joe”, lo llaman, cariñosamente, para no complicarse con la pronunciación del nombre) no es nuevo. Desde hace diez años, con Mysterious Object at Noon se viene perfilando como uno de los grandes nombres del siempre sorprendente cine asiático, con películas como Blissfully Yours (2002), Tropical Malady (2004) y Syndromes and a Century (2006), reconocidas y premiadas en el mundo, incluyendo el BAFICI porteño, en la que es un “número puesto”.

Pero la Palma de Oro no es cosa de todos los días y Apichatpong lo sabe. “Fue una gran sorpresa -dice-. Me habían llamado para ir a la ceremonia y se sabe que cuando te invitan es porque ganaste algo, pero nunca te dice qué. Pasaban los premios y los premios y no me nombraban. Yo me sentía como una reina de belleza, aunque por otro lado pensaba que tal vez se habían equivocado al llamarme”.

“El Tío Boonmee” cuenta una historia difícil de resumir pero que incluye fantasmas, misteriosos animales que hablan, monjes budistas y canciones pop. Es un filme de arte, si se quiere, pero dice el director que “también puede ser vista como una comedia, la gente se puede reir”. Boonmee es un hombre mayor, viudo y enfermo que vive en una granja con su cuñada y un amigo de la familia que lo cuida. Una noche, se “aparecen” en la casa dos extraños personajes: el fantasma de su mujer muerta y el hijo de la pareja, que desapareció años atrás y retorna convertido en una especie de criatura mítica y cubierta de pelos que surge del medio de la jungla. Los cinco serán los protagonistas de este asombroso, mágico y melancólico retrato de familia que, se ve, impresionó al jurado presidido por Tim Burton.

“Me gusta el realismo mágico -dice-. Es como la ciencia ficción: tomo esos elementos de fantasía para hablar del presente. Si lees a Asimov, es lo mismo: hablar del futuro pero hablar de la realidad, los sueños y los deseos. Para mí la fantasía es más real que lo que llaman realidad”.

Boonmee es un personaje que, supuestamente, ha reencarnado y puede recordar sus anteriores vidas. Usted comentó que, con el correr de los años, también empezó a creer en eso pero ahora duda. ¿A qué se debe?

En Tailandia todo el mundo cree que la muerte no es el final, es parte del Budismo. Haciendo este filme entrevisté a mucha gente que decía recordar vidas pasadas y, por algún motivo, me puse más escéptico. Creo en la meditación como la clave para desatar ese tipo de misterios. Ponerte dentro de su mente y ser receptivo a la naturaleza y a los seres humanos. Y si uno sigue meditando ese mundo se revelará de alguna manera.

Su cine mezcla realismo urbano, cotidiano, con elementos totalmente fantásticos, de una manera tan natural que resulta sorprendente. ¿Cuál es el secreto?

Mis películas son sobre mi mundo, el de mi familia y mis amigos. Es el mundo de mis intereses y cómo van cambiando, lo mismo que el de los actores, ya que suelo trabajar siempre con los mismos. Y esa mezcla es un poco parte de la forma de ver el mundo de todos nosotros.

Sus películas suelen tener como eje, muchas veces, la enfermedad, médicos, el paso de la vida a la muerte. Sus padres fueron doctores, ¿de ahí nace su interés en el tema?

Siempre, desde que crecí alrededor de médicos y hospitales. Fueron más de 15 años de mi vida. Para mí un hospital es también como un templo, como una casa. El color blanco, el olor antiséptico. Es un lugar al que la gente va para tratar de sentirse mejor. Uno cree, en cierto fuero íntimo, que va a vivir para siempre, pero ahí notas que no es cierto.

Sus películas mezclan también elementos culturales muy específicos de Tailandia y, a la vez, son muy abiertas a diversas interpretaciones. ¿Alguna vez se sintió incomprendido o mal interpretado, especialmente en Occidente?

Disfruto de las interpretaciones, hago mis películas para que sean entendidas de diferentes maneras. Son abiertas y me gusta que cada uno la interprete de acuerdo a su forma de pensar.

Hasta esta película, todas sus anteriores tenían una estructura dividida en dos partes. ¿Por qué lo hacía y por qué decidió dejar de hacerlo ahora?

Las películas te dicen lo que quieren ser. Tropical Malady era sobre la luz y la oscuridad. Syndromes and a Century sobre la madre y el padre, el presente y el pasado. Boonmee no es así, su estructura es más de una historia que se sucede a la otra.

Su cine siempre ha tenido una fuerte importana política, pero de manera indirecta. ¿Siente que ahora, desde que la situación en Tailandia se hizo más complicada, ese eje queda en primer plano?

Los que escriben sobre mi cine suelen hablar mucho de política. Y sí, está ahí, pero las películas son más sobre mi mundo, mi vida y la de los actores que trabajan conmigo. También quieren saber cuál es mi posición política y la verdad es que en Tailandia estamos atravesando un momento muy duro.

En Cannes usted dijo que los gobernaba una mafia...

No sabe el problema que me generó eso (risas). Es que en mi país todo el mundo parece ser amable y actúa como si nada pasara, pero hay un ejército que lo controla y domina todo. Es un país enfermo, pero también fascinante y es por eso que también sigo viviendo ahí. Creo que en América latina también tienen esas cosas: burocracia, corrupción, pero a la vez no nos podemos ir.

Pero sus películas respiran un aire optimista respecta, digamos, al género humano...

El pesimismo es más realista, en verdad (risas). Creo que mis películas tienen una mirada casi de niño, inocente y naive, sobre el mundo. La gente sonríe, las distintas sexualidades son aceptadas, pero creo que todo eso deja entrever algo oculto y oscuro. Genera un efecto opuesto, casi pesimista, me parece...

Igualmente, sus problemas con el gobierno ya venían de antes y varias de sus películas anteriores habían sido censuradas... ¿Esta también?

Esa es la magia de Cannes. Pese a todo tuvieron muy buena onda con la película. Se estrenó tal cual estaba y tuvo bastante éxito. Lo bueno del premio en Cannes es que más gente se está atreviendo a salir a filmar en mi país, especialmente con el tema de las cámaras digitales. Pero igual falta mucho, en Tailandia el cine sigue siendo visto sólo como entretenimiento, históricamente. Es difícil cambiar esa percepción.

¿Y ganar en Cannes lo hará cambiar a usted? ¿Lo llevará a “domesticar” su cine?

Ganar Cannes no es lo más importante que me pasó en la vida, aclaro. Voy a continuar explorando. Hacer películas como las mías puede ser un negocio muy inestable y que no deja dinero, pero ganar en Cannes no me va a cambiar la manera de hacer cine. Tuve ofertas desde entonces de gente que se nota que no conocía mi trabajo y nos las acepté. Yo seguiré en mi búsqueda. Se ve que soy un poco masoquista.

RECUADRO
“Es mi primera vez aquí y se muy poco de cine argentino -dice-. Tengo el placer de conocer a Lucrecia Martel, que es genial. Me encanta saber que hay gente tan loca como yo del otro lado del mundo (risas). Yo estuve en el jurado de Cannes cuando participó “La mujer sin cabeza”. A mí la película me encantó e hice fuerza para que ganara un premio, pero no pude lograrlo. Supongo que me llevaré de aquí varios DVDs de cine argentino

"Togas y piedrazos": crítica de "Agora", de Alejandro Amenábar (Clarín - Versión extendida)

No siempre las buenas intenciones resultan en buenas películas. Y el asunto, que parece paradójico, en realidad no lo es tanto, ya que muchas de las historias contadas priorizando lo que se quiere decir aún antes que el cómo decirlo, suelen poseer estos problemas. "Agora", la superproducción de 70 millones de dólares que, con dinero español, Alejandro Amenábar ("Mar adentro", "Los otros") filmó en inglés con Rachel Weisz como protagonista, está planteada como una película que, a partir de contar la destrucción de la Biblioteca de Alejandría en el siglo IV (más los acontecimientos previos y posteriores a ese hecho), quiere llegar a un saludable e inteligente punto: hacer una crítica de los fanatismos religiosos y cómo han sido perjudiciales para el desarrollo de la ciencia y el conocimiento a lo largo de la historia hasta llegar a las guerras de hoy.

El problema del filme es el cómo: "Agora" no es mucho más que una suma de discursos dichos más a los espectadores que entre los personajes que debaten (cual asamblea o reunión de consorcio en togas) esos mismos puntos que la película trata. Como la reciente "El origen" (que al menos tenía la suficiente pirotecnia visual para distraer al espectador), "Agora" necesita explicarse a sí misma todo el tiempo. Pero no trata de aclarar sus complejidades de guión (que es bastante sencillo), sino directamente hablar de los temas del propio filme.

Un filme de ideas, es cierto, no es algo que abunde entre las superproducciones actuales. Pero Amenábar no sabe cómo crear drama a partir de ellas, y tampoco se trata de un filme "de ideas" en el sentido experimental del término. Y, por otro lado, los conflictos que intenta crear -el religioso/científico, por un lado; y el romántico, con tres hombres distintos que se relacionan, o intentan hacerlo, con Hypatia (Weisz)- nunca crecen ni se conjugan armoniosamente. Da la sensación de que el filme es una pegatina de debates, escenas de muchedumbre (no hay mucha acción ya que los conflictos se dirimen, en su mayoría, con brutales piedrazos al cuerpo) y explicaciones de los descubrimientos y avances científicos de Hypatia.

El filme se divide en dos partes: antes y después de la destrucción de la Biblioteca. Hypatia cree sólo en la ciencia y aborrece la idea de lo religioso. Eso la aleja del creciente cristianismo, y las disputas entre paganos (comandados por su padre, ella prefiere no pelear y unir a todos bajo el resguardo de la ciencia) y cristianos terminarán en la destrucción de ese monumento del conocimiento del que logran salvar muy poco material. Y, también están los judíos de por medio, ofreciendo otro potencial conflicto entre religiones.

Y mientras ella trata de descifrar cómo orbita la Tierra y los planetas alrededor del sol, tres hombres que fueron sus estudiantes y que siempre intentaron, sin suerte, conquistarla (parece que el amor y la pasión están más a mano de los religiosos que de los fríos científicos, pero Amenábar no profundiza demasiado en eso) van participando de los violentos cambios que atraviesa el Imperio Romano hacia su previsible decadencia.

Pomposa, con apenas Weisz saliendo airosa del enorme desafío actoral que es recitar parlamentos como si fuera una obra de escuela secundaria y en el tono más solemne imaginable, "Agora" tampoco aporta demasiado en el terreno de la acción, algo que Amenábar intenta disfrazar con ampulosos planos aéreos que muestran la gran ciudad de Alejandría y sus alrededores, además de exhibirle a sus productores, uno imagina, en qué se gastaron el dinero en una película cuyos temas (de ineludible actualidad, eso es innegable) podrían haberse debatido en un par de salones adecuados para la época. "Agora" es una didáctica obra de teatro transformada en una extraña superproducción. Y la transformación resulta algo parecido a la nada misma.

"Red social/The Social Network", de David Fincher (crítica - versión completa)

Versión completa, bastante más larga, sin editar y con algunas diferencias (la versión publicada fue modificada por razones de espacio, además de simplificada y alterada por mí en varias partes). Aquí, la versión del diario. La que sigue, será, calculo, un 50% más larga.

Por Diego Lerer

Las intenciones de David Fincher y de su guionista Aaron Sorkin eran claras: construir, con la historia del fundador de Facebook, Mark Zuckerberg, y las disputas legales que surgieron de esos improbables inicios, una suerte de Ciudadano contemporáneo. Los elementos están ahí: el trauma iniciático, la soledad del multimillonario, el intento por ingresar a un mundo “ajeno”, la puesta en escena armada a partir de testimonios (la historia, tanto en el clásico de Orson Welles como aquí, está relatada por testigos de los hechos, de manera indirecta) y la idea de los costos que implica la creación de un imperio.

Pero el filme de Fincher es más modesto en su ambición temporal –es apenas el inicio de la carrera de Zuckerberg, hoy de apenas 26 años- y también estética, manteniéndose desde lo visual siempre funcional al relato y sin intentar replantearse la idea de puesta en escena en cada plano.

Las comparaciones son odiosas y más si esta dupla tiene el “tupé” de mirar de frente a la habitualmente considerada como la mejor película de la historia. Y si en esa partida pierde con Welles, hay otra en la que el filme revela sus mejores armas: “Red social” es una película acerca de su época, un relato fiel –en ritmo, en estilo, en comprensión del comportamiento de sus criaturas- a la historia que cuenta.

Resumiendo una trama algo compleja, el filme se centra en Mark (Jesse Eisenberg, en una actuación perfecta por su contención y su rigurosidad) y los inicios de Facebook, a partir de una ruptura sentimental que lo llevaron a inventar un website en el que se comparaba la belleza, o no, de las estudiantes de Harvard. El éxito de ese website lo llevó a ser convocado por dos hermanos (los Winklevoss), pertenecientes a la elite socioeconómica de esa universidad, a la que Mark (un chico judío, nerd y poco sociable, un outsider en esos mundos de privilegio) no podía ingresar, para armar otra página que conectara a los estudiantes privilegiados de allí.

Pero Zuckerberg, un genio de la programación, empieza a pensar en grande y toma esa idea para crear The Facebook (así se llamaba al principio), una red social que crece y crece a niveles insospechados y pronto sale de Harvard y del mundo de las universidades. Su gran colaborador en la tarea es Eduardo Saverin (Andrew Garfield, el nuevo Hombre Araña), acaso el alma del filme, el que le otorga un grado de humanidad que el mecanizado y aparentemente insensible Zuckerberg no tiene. Veremos, en paralelo, que entre ellos todo terminó mal y que él, además de los blondos mellizos de estirpe, le están haciendo millonarios juicios.

“Red social” tiene una pátina de thriller empresario que recubre lo que finalmente es: una suerte de cruda, pero nunca cruel, mirada a una generación obsesionada por los contactos más que por las relaciones, por la “pertenencia” más que por los afectos, en donde el dinero, la notoriedad y la posibilidad de ser “aceptados” es central.

Y si bien el guión de Sorkin –veloz, sagaz, lleno de frases recordables- pinta a un grupo humano con el que resulta difícil sentir empatía (Justin Timberlake como el fundador de Napster, Sean Parker, le otorga gracia y brillo a un papel bastante maquiavélico), el real logro de Fincher (Zodíaco, El club de la pelea, Pecados capitales) es reflejar cierta empatía por esos personajes tan brillantes como obsesivos, tan talentosos como solitarios, incapaces de comunicarse y, tal vez por eso, necesitados de fundar un sitio de Internet que les evite ese problema en la vida real.

Fincher ha demostrado en su carrera su comprensión por ese tipo de personajes apasionados y autodestructivos, y es gracias a él que Zuckerberg nunca es un monstruo, sino un chico confundido, sobrepasado y llevado por falta de carácter, inseguridad y acaso por una imposibilidad por entender ciertas complejidades del género humano (no por nada su ductilidad con las máquinas es inversamente proporcional a su torpeza e insensibilidad cuando el que está enfrente suyo no es una máquina) a ganar el paraíso de los billones y, a la vez, a perder a la poca gente que, en el mundo no virtual, lo tomaba en cuenta.

“Red social” –la amplitud de connotaciones del título deja en claro las posibles metáforas de la película- no es un filme sobre Facebook en el sentido de la experiencia del usuario. Si bien se habla de sus funciones, poco y nada de su estructura se ve en el filme. La red, si se quiere, es otra: la que liga y a la vez separa lo virtual de lo real. Cuando la experiencia humana se torna medible y cuantificable (en cantidad de amigos o de billones, es lo de menos), este notable e intenso filme parece querer decirnos que algo de lo que llamamos humano se nos escapa. O que, tal vez, lo que esté naciendo sea una nueva era, una en la que ciertas nociones del siglo XX –el espacio público, el humanismo en el sentido más tradicional del término- esté terminando para dar paso a un nuevo tipo de persona. Persona que hoy nos resulta, por un lado, distante y temible. Pero que, a la vez, sentimos reconocible, cercana, parte de la gran “red social”.

Entrevista a Jean-Louis Comolli (versión completa)

Motivos de espacio impidieron que la entrevista a Comolli sea publicada en toda su extensión en la edición de Clarín de hoy. Aquí abajo está el texto, casi el doble de extenso -aunque sin editar-, de la nota al cineasta y crítico francés. Y aquí, el texto publicado, en lo que tal vez sea mi debut en el blog como editor culposo.

Por Damián Damore

La visita más notable que tiene el festival de cine DOCBsAs –parada obligada para los cinéfilos porteños, que pueden continuar el correlato del BAFICI-, hasta el 24 de octubre, es el escritor y cineasta francés Jean-Louis Comolli, crítico de la segunda generación de la licuadora de ideas cinematográficas que representó la revista Cahiers du Cinema, incubadora que llevó a dirigir a cineastas como Francois Truffaut, Claude Chabrol o Jean-Luc Godard, entre tantos. En su tercera visita a Buenos Aires, Comolli dictó un seminario –qué rápidamente agotó sus cupos-, presentará once de sus documentales y un libro, Cine contra espectáculo, seguido de técnica e Ideología, un volumen que extiende su vasta e influyente obra teórica y su praxis cinematográfica compuesta de más de cuarenta trabajos. El acto de ver una película cambió mucho desde que el cine fue cine, hace ya más de cien años. Comolli le explica a Clarín el desarrollo del espectador en ese lapso. Motivado por las respuestas que puede dar, se ríe con ganas ante cada pregunta y se frota las manos como un villano de película.

-¿Cómo se fue construyendo la idea de realismo en el cine y cómo evolucionó el espectador?
-Desde hace años la presión ideológica que se ejerce desde la parte técnica en el cine tiene como efecto naturalizar la impresión de realidad que produce. En 1895, en los inicios, el espectador se encontró de repente con imágenes que no pertenecían a la vida, pero que se identificaban con ella. Había un plano, un encuadre, pero no se parecía mucho a lo que uno veía todos los días. Ese espectador de los inicios del cine, hizo un trabajo de abstracción muy grande para decir “esto es como la vida”. Había una distancia enorme entre el cine y la vida. La industria, poco a poco, fue reduciéndola; del blanco y negro se pasó al color; la pantalla se agrandó para aproximarse al campo visual humano; se mejoró el sonido y hoy tenemos relieve con el 3D. El espectador de hoy no necesita hacer aquel trabajo de abstracción, porque la confusión entre lo que veo en la pantalla y lo que veo en la vida es una confusión automática.

-¿El 3D nos acerca al ‘cine total’?
-El cine total es una idea de la década de los cincuenta y ya no estamos en los cincuenta. Por esos años había una diferencia cierta entre el cine y la vida. Pero el mundo cambió mucho. Todo el desarrollo tecnológico se extendió tanto que en el cine nos encontramos con una intensificación de la parte visible del mundo. La industria siempre intentó abolir la distancia entre cine y vida. Eso es muy grave.

-¿Por qué?
-Hay que sospechar de la idea de reducir al mundo a su parte visible. En un punto se unen información con espectáculo. Eso resulta confuso. Como arte, el cine tiene el objetivo de desplazar la realidad. De mostrarla de otro modo, desde otra perspectiva. Así la comprendemos mejor. Se debe mantener la distancia con el mundo real para permitirnos pensar. Si confundimos representación con realidad caemos en una trampa.

-¿Con qué mecanismos se mantiene al espectador?
-La creencia del espectador es paradojal. Cree una parte de eso que se dice realismo. Y aunque el resto es algo personal sobre lo que ve, esa creencia nunca es conciente. Hay una parte de esa creencia que se sostiene en “lo suyo”. “Lo suyo” es lo que se parece pero que no es lo mismo. El espectador no se pregunta cosas del realismo de base, sabe que un cuerpo filmado se parece a un cuerpo de la calle. El realismo es delicado por eso mismo, cuando se trata de un elemento artístico, el espectador entra en la cultura de un saber: no identifica eso como algo realista, sino como algo natural.

-¿Con la tecnología todo es posible?
-No estamos sino en los comienzos de la tecnología. Pronto tendremos cámaras en lugar de ojos (risas). Vertov ya lo había imaginado en El hombre de la cámara. El sistema de prótesis se va a ampliar, eso seguro. Eso le da cierto poder al ser humano. Yo pienso que es mejor quitarle poder al ser humano. Supuestamente, la lógica creativa es una lógica que quita, que retira, ¿no? Podemos decir que entramos en una especie de delirio óptico, lo que el psicoanálisis definió como pulsión escópica. Eso es el poder que rige el mundo de hoy. Y eso va en contra del cine. No digo que haya que llegar a la pantalla negra, aunque tal vez sí para detener este crecimiento vertiginoso. Pronto no va a ver más que lo visible. Ver y ser visto al mismo tiempo: es un destino muy triste para la humanidad.

-Los críticos de cine de Cahiers Du Cinema trazaron un puente entre pensar el cine y hacerlo, ¿existen hoy seguidores de esa idea?
-Por supuesto, ¡yo soy uno de ellos! Son los que dirigen eso que hoy se llama documentales. Muchos cineastas franceses se hacen preguntas morales y políticas. Son los más perjudicados con el mundo transformado en un espectáculo. En las ficciones no se hacen esas preguntas. Nosotros tenemos que enfrentarnos con el mundo del espectáculo. No hay que hacer películas con… sino contra.

-¿Qué film vio últimamente en 3·D?
-Vi Avatar, de James Cameron. También tuve otras experiencias, como subir escaleras y pasillos virtuales. Es algo que me interesa mucho.

-¿Cuál es la mayor importancia del cine?
-El cuadro. Si no hay encuadre, no hay cine. Puede estar bien o mal encuadrado, pero si no hay cuadro, no hay película. La intensificación de las están anulando el cuadro. Lo que se pone en juego es la conciencia que el espectador tiene acerca del cuadro. Ahí se produce una paradoja: el espectador ve lo que hay adentro del cuadro, pero no ve el cuadro. El trabajo crítico es percibir al espectador; que hay un cuadro, que se trata de una operación artificial. Es una decisión humana, ¡no es Dios! (risas). Si el espectador entiende esto, recupera armas intelectuales para funcionar en el mundo. Si cree que no hay cuadro, se sumerge en él y se ve desbordado por el espectáculo. El cuadro es una cuestión política. Hay que volver el cuadro perceptible.

-¿Los multicines han creado a un nuevo tipo de espectador?
-Históricamente el cine fabricó al espectador. Tal como el cine creó al espectador no es muy útil para el mercado. Es un espectador lento y hoy hay que acelerarlo. Se lo puede acelerar con planos cortos, con miles de planos o con el zapping. Otra forma de acelerarlo en dejarlo afuera de la película, de modo que consuma las imágenes como consume el pochocho. Esta es una operación en curso que por ahora no encuentra mucha resistencia. Durante una hora y media el desarrollo de la subjetividad y el espectador son cómplices. Una hora y media de película hacen trabajar al sujeto. Pero claro, se trata de un trabajo no rentable. En cambio, si el espectador se mantiene como consumidor de imágenes por fuera del film, eso es otra cosa. Serge Daney decía que el cine es el espectador. Puede haber una cabina, un proyector, una imagen que se proyecta, pero si no hay nadie en la sala no hay cine. El cine es el encuentro entre la pantalla del cine y la pantalla mental, sin pantalla mental, es decir sin nosotros espectadores, no hay cine.

Crítica de "Yuki & Nina" (Clarín)

Link

Hay otras cuatro críticas más en el diario y las pueden encontrar entrando por aquí.

Venecia 2010: Día 3 y Día 4 (Clarín)

No puse aquí los resúmenes de los Días 3 y 4 porque son muy similares a como salieron publicados en el diario. Pero como me comentan que muchos no entran al sitio de Clarín a buscarlos (a veces son complicados de encontrar, lo sé), acá van los links del Día 3 y del Día 4.

Entrevista a Marco Bellocchio (versión completa)

¿Por qué se interesó en esta historia de la mujer oculta de Mussolini? ¿Qué le parecía que revelaba del Duce y de su época?

No lo pensé demasiado, para mí fue un descubrimiento. Conozco bastante bien la historia del fascismo, siempre me interesó aunque no viví en esa época... cosas que me contaron, he leído muchísimos libros. Pero no conocía nada sobre ella. Un personaje menor. Los libros de historia la mencionan en una línea o nada directamente. Y cuando la descubrí sentí que se parecía a una tragedia griega. Pensé en Antígona y Medea. Y de ahí nació mi interés. Porque, más allá de cualquier cálculo, de cualquier razonamiento, veía la posibilidad de una película. Y entonces me puse a trabajar en eso. Me fascinaba esa mujer, esa rebelde, aunque esa rebelión después la llevara a la autodestrucción. Esa dimensión de una mujer que se rebelaba, que no aceptaba someterse, que no aceptaba el compromiso. Estaba dispuesta a todo, incluso a morir, pero no a doblegarse frente al hombre violento, al dictador, alguien que la gran mayoría de los italianos adoraban. Y esa actitud de rebelión sin concesiones me fascinó.

¿Es cierto entonces que muy poca gente conocía esta historia hasta un documental, primero, y Vincere, después?

Sí, generalmente, de Mussolini se conocía la mujer y la amante. Rachele Guidi y la amante Clara Petacci que después murió junto con él. Sus otras numerosas amantes se conocían muy poco, incluso la Scarfatti (Margarita). Pero Ida Dalser no se conocía. Se sabía que Mussolini había sido un Don Juan, un gran amador que había tenido innumerables aventuras, pero no se sabía nada de esa pequeña historia de la que había nacido un hijo de una mujer por cuya dimensión rebelde hizo que, en definitiva, fuera llevada a un manicomio porque molestaba. Eso no se sabía.

¿Cuánto de documentación y cuánto de ficción hay en el guión y en la historia de ella y de su hijo?

Digamos esto. Todos los hechos contados en la película son verdaderos en el sentido de que se pueden encontrar en la biografía y en lo que se sabe de la historia de Ida Dalser, del rapto del hijo, de su arresto, de ese encuentro en el hospital militar entre esposa y amante. Es evidente que después, cuando se cuenta una historia, se hacen toda una serie de condensaciones, se elaboran las escenas. Pero los puntos de partida de cada escena son todos ciertos. No hay nada inventado y todo es inventado.

¿Siente que esa historia de ocultamientos, engaños y traiciones continúa muy presente en la cultura política italiana actual?

En la actualidad sí, pero de otro modo. Antes de Mussolini los políticos eran personas grises, en las sombras. Nadie sabía cómo eran. Es indudable que Mussolini inauguró esta política de conquista de las masas a través de su imagen. Tenía a su disposición el cine, la radio, la fotografía, los medios de comunicación masiva. Pero lo que se refiere al aspecto de la privacidad –más allá de que Mussolini era un dictador y por lo tanto había una policía que controlaba e impedía cualquier filtración de noticias–, incluso después de la guerra, en la Italia democristiana, hasta un determinado momento la vida privada de los políticos siempre se mantuvo escondida. Los medios tenían como un compromiso, una regla, de no hablar de eso. Sólo recientemente la vida privada de los políticos ha pasado a ser objeto de escándalo. Y entonces está el político al que sorprenden esnifando cocaína con un transexual, y está el otro al que encuentran con una prostituta, y está Berlusconi criticado porque tuvo tantas relaciones. Las escorts, sobre todo los temas sexuales atraen mucha atención. Y creo que también son usados como chantajes. Hoy la televisión y los diarios tienen ese poder de informar. Naturalmente, también en esto puede haber abusos. Pero repito, la crónica rosa era algo que se pasaba por alto. El político en privado podía hacer lo que quería, después se lo criticaba por lo público. Ahora no. También en lo privado se lo juzga.

¿Cuáles cree que fueron los principales motivos por los que Mussolini pasó del socialismo al fascismo y encuentra alguna conexión entre esas dos ideologías políticas en apariencia antagónicas?

Mire, eso ya fue hace casi un siglo. Ese pasaje fue más bien complejo. Seguramente no fue un pasaje oportunista. Más adelante, en los años siguientes, Mussolini se transformó en un gran oportunista, entendió que tenía que aliarse con la iglesia católica si quería llegar al poder. Pero en ese momento no olvidemos que muchos socialistas revolucionarios y radicales eligieron el intervencionismo. Primero en Francia, y después en Italia. Está claro que Mussolini, con mucha inteligencia, mientras muchos de estos intervencionistas después pasaron a ser comunistas y socialistas, él se hizo nacionalista y después fascista y en ese punto en que comprendió que podía conquistar el poder, se alió también con los industriales, con los propietarios rurales y sobre todo hizo las paces con la Iglesia. No olvidemos que en el ’14 Mussolini era un ateo que habría querido colgar al Papa. Después se transformó: el famoso pacto con la iglesia para poder conquistar el poder y mantenerlo sin ser molestado. Allí arrancó ese oportunismo político.

Usted habló de Ida Dalser como una rebelde. ¿Por qué cree que ella, a pesar de todo, siguió buscando, amando y esperando el reconocimiento de Mussolini?

Sí, rebelde en el sentido de que, en primer lugar, no aceptó compromisos. Si ella hubiera aceptado quedarse tranquila en su pueblo habría conseguido ventajas económicas. Es ese el compromiso, la mediocridad, es lo que ella no aceptó. Pero ciertamente, durante muchos años ella pensó, de una manera loca, delirante, que Mussolini seguía amándola y que eran quienes lo rodeaban los que le impedían verla. Algo que era un delirio. Pero a partir de determinado momento –y eso está confirmado por cartas escritas por ella– es como si reconociera la indiferencia, el cinismo de Mussolini. A nivel psicológico, podríamos decir que haría falta un psiquiatra, pero hay una dimensión patológica. Esa obsesión, cuando una mujer –o un hombre– se fija y cree que ese amor es algo absoluto, indestructible, irrenunciable. Después son cosas que provocan tragedias, pero en ella era justamente una fijación amorosa. Mussolini era su hombre y tenía que reconquistarlo de alguna manera, hasta que en el manicomio parece que, sobre todo en los últimos años, se calmó un poco, se volvió más lúcida, pero con la intención, no tanto con la esperanza de reconquistar a Mussolini, sino más bien de dejar una memoria de su drama. Eso se lo dice a ese psiquiatra: mire, el problema es: si no me rebelo, si no grito ¿quién se acordará de mí?

Estéticamente, el filme produce algunos paralelos con los movimientos futuristas que fascinaban al Duce. ¿Cómo se planteó el desafío de la puesta en escena de esta película?

Cuando pensé en hacer la película esa conexión con el Futurismo, que Mussolini conocía y que le gustaba, estaba clara. A él no le gustaba el melodrama, pero sí le gustaba este arte nuevo que significaba la velocidad, la destrucción de lo viejo. Y esa conexión me parecía muy interesante. Justamente la película comienza con algunas tomas de un documental futurista. Y después él va a inaugurar una muestra futurista. También ahí nosotros lo cambiamos, no es que se encontró con Ida Dalser: es el ejemplo de cómo se parte de un hecho y después se transforma. A mí me interesaba mucho que en esos años el cine había estallado como gran espectáculo popular. Y poder utilizar el cinematógrafo ya sea para la documentación de la guerra o como espectáculo de diversión era una posibilidad de enriquecer o de dar un estilo, y podríamos decir una cierta originalidad a la forma de este filme, usando el cine dentro del cine, sin que se volviera una operación de tipo intelectualista, de tipo abstracto, porque el pueblo corría, llenaba las salas. Hay algunos pasajes en los que inserté incluso fragmentos de documental. Pero la mayoría de las veces, como cuando ellos en el hospital psiquiátrico ven The Kid de Chaplin, está la representación cinematográfica. En ese sentido es un escaneo, una cadencia, una recurrencia frecuente de la película, que hace a su estilo.

La actuación de Giovanna Mezzogiorno es impactante. ¿Cómo fue dirigirla? ¿Tenían registros del personaje o fue pura invención?

Hicimos algunas pruebas. Al principio uno siempre duda, pero su mirada, su boca, su determinación, su belleza, aunque no es una mujer muy alta, pero su físico, de alguna manera, la forma de caminar, no sólo de hacer el amor, sino de caminar, de hablar, de encontrarse, eso me pareció algo que en cierto modo le pertenece. Y también, al hacer el personaje, ella en cierto modo pensó en su madre. Porque su madre, cuando se enamoró de Vittorio Mezzogiorno, un actor famoso en Italia que murió muy, muy joven, en cierto modo abandonó el teatro y se dedicó totalmente a Vittorio. Como si por Vittorio ella hubiera renunciado a todo. Y esa fijación amorosa de la madre la ayudó a interpretar a Ida. Y después, el trabajo. Creo que ella la llevó a niveles altísimos y justamente también por eso. Haber tenido la experiencia de una mujer – su madre – que la ayudó a llegar a esos óptimos niveles.

¿Está trabajando en algún proyecto? ¿Siente que esta etapa, curiosamente, es una de las más productivas y valoradas de su carrera?

Sí, efectivamente, pese a que ya no soy joven hay mucho trabajo. En este momento estoy realizando una dirección televisiva, algo extraño: Rigoletto de Verdi. Y sí, tengo varios proyectos, pero me gustaría hablar de la Italia actual. Pero todavía no tengo las ideas muy claras. Presentaré en Venecia fuera de concurso un pequeño filme que rodamos en este laboratorio de Bobbio, la localidad donde yo nací, que se llama Sorelle Mai y es una película que contiene seis episodios filmados en años distintos en ese laboratorio. Lo presentaré en Venecia. Y después veremos. Sin ninguna duda trabajaremos. Soy muy optimista.


Una última pregunta. No sé si le interesa el fútbol, pero qué opina de la actuación italiana en el Mundial.

No. Los grandes hinchas recibieron una terrible desilusión y usaron términos muy fuertes: qué vergüenza, qué asco. Todo eso me parece absurdo. Digamos que Italia fue eliminada justamente porque – no hubo ninguna injusticia – es que era un equipo débil. No es qué lástima, que tuvo mala suerte. No podía seguir así. Esperemos que en el futuro, con el nuevo entrenador, pueda reconstituirse. Era un equipo viejo, era algo que sabíamos todos, pero el entrenador quiso conservar el equipo – o una buena parte, que ganó el mundial de hace cuatro años, y fue un error. Y ustedes argentinos, también fue una desilusión, en el sentido de que su equipo verdaderamente podía ganar. Consiguió buenos resultados. Bueno, esperemos al próximo campeonato.

"La pivellina", de Tizza Covi y Rainer Frimmel (Clarín)

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Otra crítica/comentario de "La pivellina", posteado aquí poco antes del Bafici 2010, aquí.

Estrenos: crítica de "Stella", de Sylvie Verheyde (Clarín)

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Cannes 2010: Actualidad del viernes 21 (Clarín)

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Cannes 2010: cobertura del jueves 20 (Clarín)

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Cannes 2010: actualidad del miércoles 19 (Clarín)

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Cannes 2010: "Stones in Exile" (Clarín)

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Cannes 2010: Mike Leigh, Bertrand Tavernier y Ventana Sur (Clarín)

Link (Nota Competencia)

Link (Ventana Sur)

Cannes 2010: tres películas de Un Certain Regard (Clarín, versión extendida)

Diego Lerer

Cannes. Enviado especial.

Las tres primeras películas de Un Certain Regard dejan claro que la famosa sección paralela de Cannes no sólo puede rivalizar con la Competencia por la Palma de Oro sino que, al menos si se juzgan los filmes de cada sección vistos hasta el momento, la supera en calidad cómodamente.

La apertura de esta paralela en la que competirán Pablo Trapero (Carancho) y la dupla Santiago Loza/Iván Fund (Los labios) fue con la nueva película del portugués Manoel de Oliveira, El extraño caso de Angélica, un guión que el realizador de 102 años había escrito en 1952 y que retomó ahora, acaso por los “efectos especiales” que vienen con la historia de un fotógrafo que, al retratar a una mujer que acaba de morir, la ve viva en sus fotografías y empieza a obsesionarse con ella, mezclando realidad y fantasía y generando con ella una historia de amor fantasmal.

Con magistral simpleza y una fotografía extraordinaria, el director de “Voy para casa” logra contar una historia densa con liviandad, logrando ser clásico y moderno a la vez, tradicional y original, luminoso y oscuro, en un filme de trágico romanticismo que también tiene inspirados momentos de comedia. Si bien al presentarla, Oliveira casi pidió no estar en competición, lo cierto es que el filme está y el jurado que preside Claire Denis seguramente lo tendrá en cuenta.

Y lo mismo puede suceder con los dos filmes rumanos: “Tuesday, After Christmas”, de Radu Muntean, y “Aurora”, de Cristi Puiu, son claras muestras de que “la nueva ola” de ese país no sólo sigue existiendo, sino que son innegables los puntos de contacto entre los filmes de sus directores.

Empecemos por el filme de Muntean. Como casi todos su contemporáneos, el director de “Boogie” filma largos planos secuencias con escenas que son aparentemente banales, pero con las que va construyendo drama y suspenso a cuentagotas hasta llegar a finales explosivos. Aquí la esfera es íntima: es la historia de un hombre casado y con una hija, que tiene una amante, y parece vivir a gusto en esos dos mundos paralelos. Pero lo cierto es que pese a su calma aparente, en algún momento la situación explotará y deberá tomar una decisión para evitarlo.

Si bien la trama puede no ser original, la forma en la que Muntean plantea las relaciones entre estos personajes deja en claro que hay un intento por bucear en las raíces más complejas del conflicto. Aquí no hay héroes ni villanos, vencedores ni vencidos, y si bien uno puede juzgar a los personajes por lo que hacen (o dejan de hacer), la película en todo momento los muestra como seres complejos, con miedos, dudas, inseguridades y confusiones hasta llegar a un final de gran intensidad emocional.

Del director de la que acaso sea la mejor de todas las películas rumanas contemporáneas, “La noche del Sr. Lazarescu”, Cristi Puiu, llegó “Aurora”, otro filme de tres horas y segunda parte de una serie de películas en las que el realizador analiza la vida en los márgenes de Bucarest. Si bien no es tan lograda como su opera prima, este denso retrato de un hombre solitario y huraño que, tras sufrir algunos reveses en su vida personal y laboral, decide tomar “cartas en el asunto” al comprar un rifle, funciona con el mismo sistema narrativo: un lento crescendo dramático, un final que impacta sin golpes bajos (éste se parece bastante al de “Police, Adjective”) y un punto de vista distanciado, que jamás juzga las acciones de sus personajes, por más perturbados que estén.

Ante la prensa, Puiu comentó que parte de su inspiración viene de influencias literarias y citó a Borges y a Sabato (además de los más previsibles Camus y Dostoyevsky) como referencias claras para esta película, otra indudable candidata de la sección.

Cannes 2010: "You Will Meet a Tall Dark Stranger", de Woody Allen (Clarín)

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Cannes 2010: Primer día de competencia (Clarín)

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Cannes 2010: apertura y Robin Hood (Clarín)

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Cannes 2010: Crítica de "Carancho", de Pablo Trapero (Clarín)

Diego Lerer

A los golpes, así anda Sosa. Intentando ser domesticado a las piñas, como buen antihéroe de todo policial. Arranca, nomás, siendo pateado en algún descampado. Y volverá, varias veces, a acumular cortes y heridas en su rostro. Pero parece que el hombre se alimenta de esos golpes, que lo ponen en funcionamiento. Con la sangre todavía fresca sobre el rostro, Sosa (Ricardo Darín) se presenta en un accidente de autos dispuesto a colaborar con los médicos de emergencia. ¿Qué hace allí? ¿Cómo llegó antes que ellos?

El filme define su profesión como la de "carancho", un ave de rapiña, carroñera: un abogado que, más que perseguir ambulancias, recibe el dato de los accidentes -gracias a una serie de contactos- y llega al lugar antes que todos para ofrecer sus servicios legales a nombre de una fundación. El "paquete" funciona: de lo que paga el seguro, la víctima cobra una pequeña parte, los abogados una mayor y habrá comisión para policías y paramédicos. "A un tipo que no tiene nada y aparece tirado debajo de un puente a las tres de la mañana, lo mejor que le puede pasar es encontrarse a un tipo como Sosa", se justifica Pico, conductor de la ambulancia.

En la ambulancia viaja Luján (Martina Gusman), una joven médica que hace guardias en un hospital de San Justo. En ese choque conoce a Sosa y descubrirá a qué se dedica. Lo verá varias otras veces -Sosa tiene la particularidad de siempre estar rondando, como buen carancho, a la caza de su presa- y tendrán una rara cita. Rara porque funciona en los horarios y las condiciones que la poco glamorosa profesión de ambos requiere.

Claro que, de allí en más, todo se complicará. Luján descubrirá que el "carancheo" de Sosa no es tan simple como parece, él se enredará en problemas con su jefe en la Fundación y la relación se quebrará. Todo lo que hará falta para reunirlos, como reza la tradición del cine negro, es un último trabajito para poder escapar de ese mundo sin salida. Y allí empezará, casi, otra película, una en la que el dinero, las armas y las persecuciones irán acelerando el pulso de los protagonistas y de los espectadores.

En Carancho, como en El Bonaerense -la película de Trapero a la que más se asemeja-, el universo que rodea a los personajes es hostil, oscuro, por momentos desesperante. El punto de vista del espectador es el de Luján: es a través de ella que descubrimos las capas de corrupción, el negocio que se maneja detrás de los accidentes de tránsito, los lazos que unen a los distintos "jugadores".

Si bien ya ha empezado a conocer algunos vicios de su profesión, Luján todavía trata de hacer lo correcto, cree en los que la rodean y no dejará de hacerlo hasta que la realidad le pruebe lo contrario.

Sosa es diferente. Es un viejo zorro, un hombre que conoce su territorio y que quiere salir de allí antes de que sea demasiado tarde. Ella es su ángel, la chica que conquista y la que le permite ilusionarse con una vida fuera del infierno.

Policial negro, puro y duro, que no da respiro al espectador, Carancho nos mete en una situación que imaginamos en extremo realista pero la tiñe de la lógica y los condimentos del género, como una versión sucia de los policiales norteamericanos de los '70. Es una película "scorseseana" (de Calles salvajes a Vidas al límite, pasando por Taxi Driver) en su combinación de tradición y modernidad, de estilización de guión (las "reglas" del género) y de observación del mundo (neorrealismos varios).

Carancho es una película tan real como brutal, tan cercana como lejana (eso pasa acá, todos los días, muy cerca de la casa de cada espectador, pero parece un mundo aparte), tan cotidiana como sórdida. En ella Trapero demuestra, también, una solidez narrativa más clásica y detalles de puesta en escena (prestar atención a la cantidad de asombrosos planos secuencia) notables.

Fatalista, sangrienta, impiadosa (acaso demasiado) y violenta, Carancho se suma a la tradición de los policiales que viene haciendo Ricardo Darín. Y tal vez este sea el más duro de todos ellos, más aún que El aura y ni hablar de El secreto de sus ojos. Su cara ya tiene pegado ese agotamiento ante el mundo: es como si el actor y el personaje estuvieran pidiendo por alguien que los saque de allí, urgentemente. Y para eso deberá estar Luján, personaje en el que Gusman vuelve a lucirse como una de las mejores actrices del cine argentino, encontrando esa difícil mezcla entre inocencia y dureza, simpatía y temeridad.

Carancho no es una película fácil de ver ni todas las elecciones de Trapero son acertadas -el final generará algún que otro debate-, pero se trata sin dudas de un filme, y de un realizador, que no hace concesiones. Tener una estrella taquillera, mayor presupuesto y una distribuidora grande no le torcieron el pulso. Al contrario: Carancho es la película de alguien seguro de lo que hace y convencido de su recorrido en el mundo del cine.«


Carancho

Drama (Argentina, 2010) 105' SAM 16 Direccion Pablo Trapero interpretes Ricardo Darín, Martina Gusman salas Abasto, Cinemark, Atlas Santa Fe

Muy buena

Entrevista a Agnes Varda (Clarín - versión extendida)

Link (Clarín)

Es famoso que Agnès Varda no es una persona fácil para las entrevistas. Más allá de su calidez y candidez en cámara, uno la ha visto en tensas situaciones en festivales y discutiendo a cara de perro con colegas o jefes de prensa. Es por eso que hablar con ella por teléfono no es del todo una tarea sencilla. Pero vale la pena. Después de todo, «Las playas de Agnes» es una de las mejores películas que se han estrenado en el año y, tomando en cuenta que se trata de un filme bastante autobiográfico, hablar con ella puede llegar a ser revelador. O no.

-Las playas... tal vez sea su trabajo más autobiográfico. ¿Por qué tomó la decisión de hacerlo? ¿Tuvo que ver con haber cumplido los 80 años?

-Me enerva que todos me hagan las mismas preguntas. ¿No recibieron el dossier de prensa?

-No, no lo recibimos.

-Sí, es evidente que fue por eso. Ya lo he dicho como una broma, pero cuando tenía 78 años, pensé: ohlala, voy a cumplir 80. Veía llegar las cifras como un tren que se me venía encima. Estaba un poco impresionada y entonces decidí: voy a hacer algo ya que soy cineasta. Haré una película y estará lista para mis 80 años. Pero no lo logré. No pude terminarla para mis 80. Tardé mucho y la terminé cuando la terminé. Pero esa fue una motivación. La otra motivación está en la gacetilla. ¿Hay un distribuidor en Argentina? Porque no lo entiendo. Ahí yo explico por qué hice la película.

-¿Sintió que deseaba revisitar lugares, situaciones y personas de su vida?

-Si vio la película, habrá visto que sí.

-Hace ya años que trabaja en este formato de documentales personales, casi diarios filmados. ¿Le resulta más placentero como experiencia, más personal, que el cine de ficción?

-Eso sí puedo responderlo porque no está en la documentación para la prensa. Desde hace varios años, cuando hice el documental sobre las personas que recogen la basura en los campos la comida abandonada, utilicé cámaras pequeñas con las cuales yo misma podía filmar. Porque había personas en una situación social que hacían que resultara difícil llegar con equipos. Era mejor llegar sola. Fue así como, por razones sociales, empecé a filmar yo sola. Y después le tomé el gusto. Realmente me daba mucho placer. Era un documental social, pero de todas maneras yo aparecía un poco y hablaba. Y es cierto que era un tema social más importante que yo, pero al mismo tiempo yo hacía algunas pequeñas observaciones personales y aprovechaba para hacer una especie de diario: yo hago esto y hago esto otro. Vuelvo a casa, hay gatos. Eso fue en el año 2000 y ciertamente les tomé el gusto a esas camaritas y en “Las playas...”, que es un documental, pero autobiográfico, traté de mostrar a muchas otras personas, pero de todos modos, es un poco mi vida. Para esa película yo tuve una jefa operadora de primer nivel, con una cámara de video profesional pero también filmé yo, seguí haciendo algunas notas personales, filmadas a mano con una cámara muy pequeñita.

-Quisiera que me hable un poco más de las playas y del significado que han tenido a lo largo de su vida.

Eso está totalmente en la gacetilla de prensa... Siempre viví cerca de playas. Es el paisaje más bello del mundo y yo he contado mi adolescencia en las playas belgas, mi juventud en las playas del sur. He hablado mucho de eso. Y sigo diciendo que es el paisaje que me inspira, que me convoca.

-¿Se considera una persona nostálgica, de mirar el pasado permanentemente? ¿O tiene siempre planes a futuro?

-Viendo el conjunto de mis filmes a lo largo de 50 años, se nota que no soy una persona que mira el pasado. Mis películas no son así. Y no soy nostálgica, soy un poco melancólica a veces, pero no es lo mismo. La melancolía es recordar el amor perdido, y es un poco como la saudade portuguesa. Son momentos de melancolía, pero es una melancolía bastante alegre de todas maneras. Creo que el gusto por la vida es más fuerte que la melancolía.

-Usted comenta que Chris Marker la criticó por no haber estado en Francia durante el 68 y haberse ido a California.

-No es una crítica, es una observación. Él se divierte diciendo: “Mire, usted no estaba en Mayo’68” y yo respondo: Ah, sí, pero usted no estaba para filmar los Black Panthers” que yo filmé.

-¿Y cómo recuerda la época? ¿Cree que debería haber tomado otra decisión?

Para nada. Yo cuento nuestra estadía en California que fue muy feliz.

-Usted y su marido Jacques Demy tuvieron una relación complicada, de amor-odio, con Hollywood. ¿Cómo ve el Hollywood actual respecto al que ustedes conocieron a fines de los 60 y los 70?

-No me interesa en absoluto. A Jacques, Hollywood lo atraía mucho. A mí no. Y cuando traté de hacer una película en Hollywood no encontré las condiciones que me convinieran y las películas que filmé – hice cuatro películas en Estados Unidos – fueron películas francesas. Cuatro películas en Los Ángeles, todas en francés.

-La película mezcla momentos surrealistas, realismo y fantasía, un poco a la manera de 8 ½ de Fellini. ¿Fue esa película en parte una inspiración?

-Adoro a Fellini y 8 1/2, me parece admirable, pero él habla del futuro y del pasado y todo eso y pienso que no hay ninguna comparación posible. Es un gran maestro y me encanta su película. No son comparables y no necesito a Fellini para tener recuerdos surrealistas. Me eduqué con libros, pinturas e ideas surrealistas. Y eso evidentemente apareció un poco en mi película.

-Recientemente falleció Eric Rohmer. Quisiera que me cuente qué relación tenía con él y qué piensa de su obra.

-No tuve ninguna relación con él porque lo conocía pero no éramos amigos. Creo que hizo un trabajo muy consistente, muy coherente, particularmente sobre la juventud. Y era un hombre que estaba cada vez más viejo pero que hizo siempre películas sobre la dificultad de los jóvenes para enamorarse, sobre las relaciones de los jóvenes y el amor en la ciudad y en los suburbios. Creo que es un observador muy, muy fino de la sociedad francesa y de los jóvenes.

RECUADRO

-En el próximo festival de Cannes recibirá un premio a su carrera…

-Por una vez, no es un premio a mi carrera. Recibo muchos premios a mi carrera que son premios que se reciben al final de la carrera. Pero este film, no tengo el título bajo los ojos, pero es por “originalidad, audacia, creatividad”, es decir, es raro, dado por directores, por mis colegas y pares, y es un homenaje a mi trabajo y no a mi carrera. Es más bien a mi escritura, a mi estilo, a mi independencia. Es un premio que me complace muchísimo.

-Y darán una película suya, “Lions Love… (and Lies)”. Es un reconocimiento…

Sí, es una película que hice en Hollywood en 1968. Absolutamente hippie y absolutamente hollywoodense. Cuenta los años de los hippie children en California pero también el deseo de cine, la ambición de tener éxito en el cine que era muy hollywoodense, muy americano. Y son tres personas formidables, los autores del musical Hair y Viva que era la musa y la ninfa Egeria de Andy Warhol. Y los tres viven como un matrimonio de tres y en Hollywood y quieren ser stars. Y es muy hollywoodense y a la vez muy libre, en una escritura que corresponde perfectamente al premio que recibo, o sea una película original, audaz, y sin ninguna referencia con el cine clásico. Recibo muchos premios pero éste me da mucho placer. Además, el nombre del premio es “Le Carrosse d’or”, que es una película de Jean Renoir. Es un premio muy particular y no se parece en nada a los premios a la carrera.