Otra vez, como ya tantas, acá va la desgrabación completa de la entrevista a Martin Scorsese que se publica hoy en "Clarín" y que, como suele suceder, por motivos de espacio hubo que cortar. Lo más interesante que hay aquí que no entró en la nota es cuando habla de la película de Elia Kazan que está haciendo junto a Kent Jones. La versión publicada en el diario la pueden leer aquí. Y la foto --nobleza obliga-- es gentileza de Rolex. Podrían haber mandado un relojito también, ¿no?
Martin Scorsese no necesita demasiada presentación. Probablemente uno de los cineastas más admirados y respetados de todos los tiempos, realizador de clásicos como “Taxi Driver”, “Toro salvaje”, “Buenos muchachos” y la ganadora del Oscar “Los infiltrados”, Scorsese eligió a la cineasta argentina Celina Murga en el marco de la Iniciativa Rolex para Mentores y Discípulos. De esa manera, la realizadora de “Ana y los otros” compartió con el director el rodaje de su nuevo filme, “Shutter Island”. Con motivo del estreno local de “Una semana solos” –la segunda película de Murga--, el director de “Casino” y “Después de hora” accedió a hacerse un tiempo en su apretada agenda para responder las preguntas de “Clarín” acerca de sus películas, sus mentores e influencias y su pasión por la historia del cine y los grandes realizadores.
-Usted siempre menciona a John Cassavetes como su mentor y maestro. ¿Cuán importante fue para su carrera y que aprendió de él?
-John me dio un ejemplo muy importante de dos maneras y en dos momentos cruciales. El primero fue mucho antes de conocernos, cuando vi “Shadows” por primera vez –la única vez, en realidad, porque la impresión que me causó la película fue tan inmediata e indeleble que siempre quise conservar la experiencia de esa primera vez en mi memoria. “Shadows” me demostró que no había excusas, que podías agarrar una cámara y trabajar directamente desde su propia experiencia y que si respetabas tu propia verdad, podías comunicarla en un filme, más allá de las limitaciones. “Shadows” estaba llena de errors técnicos, pero no importaba ni un poquito. Nos mostró que no era fácil, porque ser honesto con vos mismo y con la vida que te rodea es difícil: no es amable, esta siempre cargado de cosas. Pero también nos mostró que no era imposible, que hacer cine estaba a nuestro alcance.
-¿Cómo se conocieron?
Muchos años después, a través de nuestro amigo en común Jay Cocks. John vio mi primera película (“Who’s That Knocking on My Door”) y le gustó lo que trataba de hacer; pero cuando vio mi segunda, “Boxcar Bertha”, fue brutalmente honesto. De hecho, me dijo: “Hiciste un buen trabajo, pero pasaste un año de tu vida haciendo un pedazo de basura. Ahora andá y filmá algo que tengas ganas de filmar, algo que necesites filmar.” Y así fue que salió el guión que, eventualmente, se convirtió en “Calles salvajes”. Ahora, lo que es importante entender es John no era crítico sólo por el hecho de serlo. El hablaba desde la urgencia. El había pasado por el sistema de estudios, él pensó que así podría hacer películas que lo iban a satisfacer a él y a ellos al mismo tiempo, y se dio cuenta de que no podía --no en ese momento de su vida, al menos. Y el reconoció que para mí, entonces, era lo mismo. Me comunicó la urgencia de la situación y me habló a mí y para mí al mismo tiempo.
-Además de John debe haber habido otros maestros en su vida, no sólo en el cine…
-La vida de todos está llena de mentores. Y esas enseñanzas pueden venir de las formas más raras e inesperadas. En mi caso empieza por mis padres, Charles y Catherine Scorsese. Con mi tía Fanny, que falleció recientemente. Con mi tío Joe. Y luego con el Padre Francis Principe, a quién conocí cuando tenía doce años. Y luego, a la distancia, Elia Kazan fue una clase de mentor completamente diferente. El lo sabía y yo también, pero nunca hablamos del tema. Y luego sigue toda la vida. Por ejemplo ahora aprendo mucho de mi hija Francesa, cuando miro el mundo a través de sus ojos.
-¿Porqué eligió a Celina Murga como su “discípula”? ¿Qué es lo que vio en su trabajo que le hizo sentir que se trata de una cineasta promisoria?
-Cuando vi “Ana y los otros” y luego “Una semana solos”, lo supe enseguida: aquí hay un cineasta de verdad. ¿Cómo lo supe? El cine es algo que parece natural en ella. Cuando alguien tiene un sentido de la “vida” dentro del cuadro, del movimiento, de la distancia, y cuando saben cómo dirigir tu mirada a través del material, entonces sabés que hay un cineasta allí. Lo podés notar inmediatamente en las películas de Celina, desde la primera imagen.
-¿Y cómo fue tenerla a Celina en el set de “Shutter Island”?
-Me encantó estar con Celina en el set porque ella tiene pasión por el cine, es algo que compartimos. Y además es alguien que sabe “estar presente” y eso es más que suficiente. Eso es algo que aprecio y que valoro mucho.
-¿Usted piensa que se aprende más viendo trabajar a un cineasta o viendo sus películas?
-Lo que se aprende de ver a cineastas trabajando es una cosa, y supongo que siempre tiene que ver con el hecho de que cada uno tiene su propia forma de trabajar. Ver las películas es otra cosa. ¿Cómo hizo King Vidor para conseguir esa extraordinaria toma de los rascacielos a través de la ventana de la ambulancia en “The Fountainhead”? ¿Por qué tiene un efecto emocional tan profundo y visceral? La ví muchas veces y me doy cuenta que tiene que ver con el lugar que tiene en la historia, el hecho de que es la visión de un hombre que está muriendo, que es una sorpresa en el filme, que engancha directamente con el tema de la película, que el ángulo es importante, que la Cruz Roja está en el centro del cuadro y que es algo que se consigue ópticamente y es muy importante porque es casi el emblema de un credo, de un credo de vida, en este caso del poder de la arquitectura. Ves algo, te afecta, lo volvés a mirar para ver cómo fue conseguido. Y mirás la misma imagen algunos años después, en un momento diferente de tu vida, y te atrapa otra cosa por razones completamente diferentes. El punto es: nunca podés mirar demasiado cerca, ir demasiado profundo. Es algo con lo que vivís, que se convierte en parte de tu existencia. Uno cambia y también cambian las películas.
-Usted es un realizador y a la vez un historiador del cine. ¿Nunca tiene la impresión de que tanta información e “influencias” pueden ser un poco paralizantes a la hora de trabajar?
-El término “influencia” ha sido mal usado por alguna gente, me parece. Es una de esas palabras que no entiendo bien qué significan. Podés tener grandes sensaciones sobre todo tipo de películas y cargar con miles de imágenes en tu cabeza, pero cuando empezás a trabajar, créame, estás solo. Quiero decir: en un sentido no lo estás porque tenés colaboradores de los que podés depender y eso es invaluable. Pero en otro sentido, si querés ser fiel a algo que sentiste que había en el material, está en vos y sólo en vos. La parte de la “influencia” viene antes, cuando estás preparando, o ni siquiera preparando, sino mirando imágenes; escenas y películas porque son parte del vocabulario cinematográfico que tenés en mente para una historia en particular. Pero no es realmente una cuestión de influencia.
-¿Existen películas que lo hagan pensar: “Desearía haberla hecho yo”?
Hay tantas… Tantas películas geniales e inspiradoras. Tomá mis cinco películas favoritas –“El Ciudadano”, “Más corazón que odio”, “Las zapatillas rojas”, “Ocho y medio” y “El gatopardo”--. Hay veces en las que tenido una sensación de envidia viéndolas y también hay momentos en que he pensado, “podría parar ahora porqué, ¿para qué intentar hacer otra cosa? Está todo acá!” Y hay otras veces en las que me siento a verlas asombrado y agradecido que esos filmes existen en el mundo, y me siento un privilegiado por haberlos visto.
-¿Cómo es su relación con los críticos de cine en general? ¿Lee las críticas de sus películas o críticas en general?
-Trato de no leer críticas de mis propias películas y no leo demasiado teoría cinematográfica. Me gusta leer sobre la historia del cine y vuelvo a ciertos críticos, de tanto en tanto, algunos como James Agee, por ejemplo, pero más como escritor que como crítico de cine.
-¿Hay algún cineasta de la historia que lo haga sentir “impotente” en el sentido de sentir que nunca podrá hacer lo que él hizo?
-Bueno, no sé si quiero hacer lo que otro ya hizo… Pero sí que hay ciertos cineastas que me maravillan. Powell y Pressburger, por ejemplo. Hitchcock, Fritz Lang, Orson Welles, Jean-Luc Godard, Kubrick, Bertolucci. Ves su obra y es inspiradora. Y también puede llegar a ser atemorizante. Pero eso es parte de la vida. Es como Beckett: “No puedo seguir… Voy a seguir”. Ves algo que te hace pensar, “bueno, eso fue tan genial que la vida podría parar ahora, todo podría terminar”. Pero no. Siempre hay más cosas para ver y para hacer.
-Después del Oscar a Elia Kazan y la controversia que se generó al respecto, usted está trabajando ahora con Kent Jones en un documental sobre el director. ¿Por qué siente que es tan importante hacerlo?
Como dije, Elia Kazan fue muy importante para mí. “Nido de ratas” y “Al Este del Paraíso” me abrieron muchas puertas, emocional y cinematográficamente como era un adolescente. Fueron formativas para mí. Sentí la necesidad de hacer una película sobre Kazan que realmente mostrara la importancia que él tuvo para mí y, por extensión, la importancia que el trabajo de un artista puede tener para un chico en sus años formativos, cómo si bien la percepción de una obra puede cambiar a través del tiempo, esa primera reacción poderosa permanece, como una semilla que crece y se transforma en el deseo de hacer tus propias películas. Le pedí a Kent que trabajase conmigo y nos tomó mucho tiempo hacerla, refinarla, llevarla a donde queríamos. Se llama “A Letter to Elia” y esperamos poder terminarla pronto. En un nivel más amplio, es importante porque la gente necesita aprender de cineastas del pasado una y otra vez. Ahora hay generaciones para las cuales Kazan es sólo una leyenda o tal vez apenas un nombre, o ni siquiera eso.
-Los cineastas norteamericanos parecen estar sólo interesados en el cine norteamericano y, a lo sumo, en algunos directores europeos. ¿Qué piensa que se están perdiendo del cine del mundo?
Hay algunos directores norteamericanos a los que solo les interesa el cine de los Estados Unidos, pero también hay muchos otros con una apreciación más amplia del cine de todo el mundo. Eso se distorsiona un poco en la prensa porque hay una cierta presión por focalizarse sólo en las películas norteamericanas. Pero muchos cineastas que conozco ven películas de todos lados y de todas las épocas. Parafraseando a Peter Bogdanovich, “no hay películas extranjeras: solo hay películas que vi y películas que no vi”.
-Si tuviera que elegir cineastas de todo el mundo que usted piensa que merecen ser más conocidos, ¿a cuáles elegiría y porqué?
Hay muchísimos cineastas talentosos trabajando actualmente cuyo trabajo merece mucha más exposición: Souleymane Cissé de Mali, Tian Zhuangzhuang and Jia Zhang-ke de China, Celina and Lucrecia Martel de Argentina, Carlos Reygadas de México, Hong Sang-soo de Corea del Sur, Apichatpong Weerasetakhul de Tailandia… Y podría seguir y seguir…
- La Argentina tiene una larga tradición cinematográfica. ¿Conoce algo de ella? ¿Hay algún cineasta que le parezca interesante? ¿Habló con Celina acerca de eso?
-Estoy aprendiendo sobre cine argentino. Conocía algunas películas de Leopoldo Torre Nilsson, pero Celina me ha mostrado filmes de Leonardo Favio y Kent (Jones) me ha hablado acerca de otros cineastas cuyo trabajo me gustaría ver. Siempre es excitante porque hay muchísimo para descubrir. En todos lados. Y en el cine norteamericano también.
-¿Cuán importante fue finalmente ganar el Oscar para usted después de todos estos años?
Pongámoslo de esta manera: no fue algo intrascendente. Pero a la mañana siguiente recuerdo haberme dicho a mí mismo, “OK, ¿cuando podemos volver a trabajar?”
-¿Puede adelantar algo acerca de cómo será su nueva película “Shutter Island”?
Se basa en una novella de Dennis Lehane y transcurre en una isla fuera de Boston en 1954 en la que hay un lugar que funciona como prisión y hospital para los “criminalmente insanos”. Más allá de eso, no quiero adelantar mucho. Prefiero que la gente la descubra por sí misma.
RECUADRO
En el pasado Festival de Cannes, Scorsese anunció que la World Cinema Foundation (WCF) que él preside trabajará para que las películas que restauran puedan ser vistas a través de Internet. Al respecto, dijo a “Clarín”: “ La WCF fue creada para facilitar la restauración y diseminación de películas de países en los cuales el sistema de archivos cinematográficos no es una prioridad. Hasta ahora, con nuestros colaboradores en el Bologna Film Archive hemos restaurado películas de Turquía, Senegal, Taiwan, Corea del Sur, Egipto y muchos otros países, elegidos por los cineastas que forman nuestro consejo asesor. También queremos ayudar a construir un archivo en Mali. Y el area en la que sentimos que más podemos hacer es en la diseminación. En este clima, en el cual los distribuidores y exhibidores están pasando por un momento tan duro, sentido que era importante tener una presencia online. Obviamente que yo quisiera que las películas se vean en las condiciones ideales, pero enfrentemos la realidad: esas condiciones no son posibles para todos. Esa por eso que hemos formado sociedades con The Auteurs y B Side. Queremos que toda la gente posible vea películas como Trances y The Housemaid. Uno puede debatir respecto al hecho de cómo se ve una película online, pero la idea es crear una conciencia, un deseo para que la gente vea las películas en condiciones óptimas.”
