Motivos de espacio impidieron que la entrevista a Comolli sea publicada en toda su extensión en la edición de Clarín de hoy. Aquí abajo está el texto, casi el doble de extenso -aunque sin editar-, de la nota al cineasta y crítico francés. Y aquí, el texto publicado, en lo que tal vez sea mi debut en el blog como editor culposo.
Por Damián Damore
La visita más notable que tiene el festival de cine DOCBsAs –parada obligada para los cinéfilos porteños, que pueden continuar el correlato del BAFICI-, hasta el 24 de octubre, es el escritor y cineasta francés Jean-Louis Comolli, crítico de la segunda generación de la licuadora de ideas cinematográficas que representó la revista Cahiers du Cinema, incubadora que llevó a dirigir a cineastas como Francois Truffaut, Claude Chabrol o Jean-Luc Godard, entre tantos. En su tercera visita a Buenos Aires, Comolli dictó un seminario –qué rápidamente agotó sus cupos-, presentará once de sus documentales y un libro, Cine contra espectáculo, seguido de técnica e Ideología, un volumen que extiende su vasta e influyente obra teórica y su praxis cinematográfica compuesta de más de cuarenta trabajos. El acto de ver una película cambió mucho desde que el cine fue cine, hace ya más de cien años. Comolli le explica a Clarín el desarrollo del espectador en ese lapso. Motivado por las respuestas que puede dar, se ríe con ganas ante cada pregunta y se frota las manos como un villano de película.
-¿Cómo se fue construyendo la idea de realismo en el cine y cómo evolucionó el espectador?
-Desde hace años la presión ideológica que se ejerce desde la parte técnica en el cine tiene como efecto naturalizar la impresión de realidad que produce. En 1895, en los inicios, el espectador se encontró de repente con imágenes que no pertenecían a la vida, pero que se identificaban con ella. Había un plano, un encuadre, pero no se parecía mucho a lo que uno veía todos los días. Ese espectador de los inicios del cine, hizo un trabajo de abstracción muy grande para decir “esto es como la vida”. Había una distancia enorme entre el cine y la vida. La industria, poco a poco, fue reduciéndola; del blanco y negro se pasó al color; la pantalla se agrandó para aproximarse al campo visual humano; se mejoró el sonido y hoy tenemos relieve con el 3D. El espectador de hoy no necesita hacer aquel trabajo de abstracción, porque la confusión entre lo que veo en la pantalla y lo que veo en la vida es una confusión automática.
-¿El 3D nos acerca al ‘cine total’?
-El cine total es una idea de la década de los cincuenta y ya no estamos en los cincuenta. Por esos años había una diferencia cierta entre el cine y la vida. Pero el mundo cambió mucho. Todo el desarrollo tecnológico se extendió tanto que en el cine nos encontramos con una intensificación de la parte visible del mundo. La industria siempre intentó abolir la distancia entre cine y vida. Eso es muy grave.
-¿Por qué?
-Hay que sospechar de la idea de reducir al mundo a su parte visible. En un punto se unen información con espectáculo. Eso resulta confuso. Como arte, el cine tiene el objetivo de desplazar la realidad. De mostrarla de otro modo, desde otra perspectiva. Así la comprendemos mejor. Se debe mantener la distancia con el mundo real para permitirnos pensar. Si confundimos representación con realidad caemos en una trampa.
-¿Con qué mecanismos se mantiene al espectador?
-La creencia del espectador es paradojal. Cree una parte de eso que se dice realismo. Y aunque el resto es algo personal sobre lo que ve, esa creencia nunca es conciente. Hay una parte de esa creencia que se sostiene en “lo suyo”. “Lo suyo” es lo que se parece pero que no es lo mismo. El espectador no se pregunta cosas del realismo de base, sabe que un cuerpo filmado se parece a un cuerpo de la calle. El realismo es delicado por eso mismo, cuando se trata de un elemento artístico, el espectador entra en la cultura de un saber: no identifica eso como algo realista, sino como algo natural.
-¿Con la tecnología todo es posible?
-No estamos sino en los comienzos de la tecnología. Pronto tendremos cámaras en lugar de ojos (risas). Vertov ya lo había imaginado en El hombre de la cámara. El sistema de prótesis se va a ampliar, eso seguro. Eso le da cierto poder al ser humano. Yo pienso que es mejor quitarle poder al ser humano. Supuestamente, la lógica creativa es una lógica que quita, que retira, ¿no? Podemos decir que entramos en una especie de delirio óptico, lo que el psicoanálisis definió como pulsión escópica. Eso es el poder que rige el mundo de hoy. Y eso va en contra del cine. No digo que haya que llegar a la pantalla negra, aunque tal vez sí para detener este crecimiento vertiginoso. Pronto no va a ver más que lo visible. Ver y ser visto al mismo tiempo: es un destino muy triste para la humanidad.
-Los críticos de cine de Cahiers Du Cinema trazaron un puente entre pensar el cine y hacerlo, ¿existen hoy seguidores de esa idea?
-Por supuesto, ¡yo soy uno de ellos! Son los que dirigen eso que hoy se llama documentales. Muchos cineastas franceses se hacen preguntas morales y políticas. Son los más perjudicados con el mundo transformado en un espectáculo. En las ficciones no se hacen esas preguntas. Nosotros tenemos que enfrentarnos con el mundo del espectáculo. No hay que hacer películas con… sino contra.
-¿Qué film vio últimamente en 3·D?
-Vi Avatar, de James Cameron. También tuve otras experiencias, como subir escaleras y pasillos virtuales. Es algo que me interesa mucho.
-¿Cuál es la mayor importancia del cine?
-El cuadro. Si no hay encuadre, no hay cine. Puede estar bien o mal encuadrado, pero si no hay cuadro, no hay película. La intensificación de las están anulando el cuadro. Lo que se pone en juego es la conciencia que el espectador tiene acerca del cuadro. Ahí se produce una paradoja: el espectador ve lo que hay adentro del cuadro, pero no ve el cuadro. El trabajo crítico es percibir al espectador; que hay un cuadro, que se trata de una operación artificial. Es una decisión humana, ¡no es Dios! (risas). Si el espectador entiende esto, recupera armas intelectuales para funcionar en el mundo. Si cree que no hay cuadro, se sumerge en él y se ve desbordado por el espectáculo. El cuadro es una cuestión política. Hay que volver el cuadro perceptible.
-¿Los multicines han creado a un nuevo tipo de espectador?
-Históricamente el cine fabricó al espectador. Tal como el cine creó al espectador no es muy útil para el mercado. Es un espectador lento y hoy hay que acelerarlo. Se lo puede acelerar con planos cortos, con miles de planos o con el zapping. Otra forma de acelerarlo en dejarlo afuera de la película, de modo que consuma las imágenes como consume el pochocho. Esta es una operación en curso que por ahora no encuentra mucha resistencia. Durante una hora y media el desarrollo de la subjetividad y el espectador son cómplices. Una hora y media de película hacen trabajar al sujeto. Pero claro, se trata de un trabajo no rentable. En cambio, si el espectador se mantiene como consumidor de imágenes por fuera del film, eso es otra cosa. Serge Daney decía que el cine es el espectador. Puede haber una cabina, un proyector, una imagen que se proyecta, pero si no hay nadie en la sala no hay cine. El cine es el encuentro entre la pantalla del cine y la pantalla mental, sin pantalla mental, es decir sin nosotros espectadores, no hay cine.
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