Entrevista a los hermanos Dardenne (Clarín)

Aquí está la entrevista a los hermanos Dardenne tal cual sale publicada en Clarín hoy. Y aquí debajo, directamente, la desgrabación de la charla entera, que es el doble o más de larga y que seguramente interesará a los fanáticos de la dupla de directores belga.

Habla Jean-Pierre Dardenne. Tengo a mi hermano sentado enfrente. No sé cuántas preguntas nos hará, pero nos repartiremos las respuestas.

¿Cómo llegan a la historia de Lorna? ¿Es totalmente ficticia? ¿Se basa en algún caso real?

Hace varios años de eso. Cuando estábamos preparando el guión de la película “El hijo” – como ve, ya hace bastantes años. Conocimos a una chica joven que hacía trabajo de prevención en la calle y nos había contado la historia de su hermano. El hermano era junkie gravísimo, por así decirlo. Y le había contado a su hermana que acababan de proponerle un matrimonio blanco con una chica venida de Albania. La chica iba a ser prostituida. Y la mafia albanesa lo que quería era que adquiriera la nacionalidad belga para poder después ayudar a otros albaneses a obtener la nacionalidad belga. Y él le dijo a la hermana: “Mirá lo que me proponen”. Ya no recuerdo qué cifra era, pero es más o menos lo que nosotros pusimos en la película: “Me prometen una cantidad el día de la boda y el doble el día del divorcio”. Y la hermana, que es educadora de la calle, le dijo: “No lo hagas, porque la plata del divorcio no la vas a ver nunca. Van a matarte antes. Morirás de una sobredosis y nunca se podrá establecer si fue por culpa tuya o si te la dio alguien. Porque ya hemos tenido algunos casos de drogadictos jóvenes que murieron de sobredosis y nunca se pudo saber por qué habían muerto. Algunos de ellos habían contratado matrimonios blancos con chicas que pertenecían a la mafia albanesa." Y bueno, esa historia nos quedó grabada. La anotamos. De hecho, mi hermano la menciona en el libro de apuntes que escribió sobre nuestro trabajo. Y nos volvió a la mente y arrancó en nuestra mente, la prostituta albanesa se convirtió en Lorna, y el hermano de la chica que nos contó la historia pasó a ser Claudy. Solo que en la realidad el chico no murió y nosotros le dimos otro destino a Claudy para permitir que Lorna recorra todo el camino que hace en el filme.

Lorna tiene elementos de “La promesse”, en cuanto al tema de las migraciones en Europa. ¿Sienten que la situación de los inmigrantes a la Unión Europea ha empeorado desde aquellos tiempos hasta ahora?

Mire, la respuesta que voy a darle no se basa en estudios. Yo no sé. Mi sensación es que Europa se ha ido transformando cada vez más en una fortaleza porque han querido limitar fuertemente la inmigración. O sea que no me parece más fácil que hace unos años. Indudablemente es más difícil ahora obtener la nacionalidad, obtener los papeles, tener derecho a trabajar. Hace unos años era más flexible. Por ejemplo, cuando hicimos “La promesse” – y de hecho también aparece en el filme "La promesse” – cuando los inmigrantes que no eran regulares llegaban, si tenían una dirección en Bélgica, una vivienda, podían obtener una ayuda de los servicios sociales de la ciudad. Pero una ayuda financiera ¿eh? Y desde entonces eso fue eliminado. Sí, porque constataron que alrededor de eso se había desarrollado todo un tráfico, domicilios falsos y además que atraía muchísimos inmigrantes que querían venir porque entre ellos se pasaban la información: tenés que venir a Bélgica, llegás, tenés una dirección y te dan plata. Eso lo eliminaron. La cosa se endureció, sí. Bélgica no es un país racista. No hay una persecución de inmigrantes, no hay nada de eso, pero la cosa se endureció. Hay lugares, por ejemplo en el norte de Italia, donde es menos llevadero ser inmigrante que aquí en Bélgica. E incluso en algunas regiones españolas. Acá eso no pasa. No hay violencia, o es algo extremadamente raro, pero se ha vuelto más duro.

La personalidad y la soledad de Lorna tienen bastantes puntos de contacto con la protagonista de “Rosetta”. ¿Lo ven así? ¿Sienten que para una mujer manejarse en un mundo mezquino y violento es más difícil de soportar?

Diría que – bueno, puntos de contacto, es usted quien los ve, seguramente los hay porque nuestros personajes, incluso Olivier, en “El hijo” es un personaje solitario, porque todos cargan con un secreto. Y Lorna guarda un secreto terrible, ella tiene el poder de salvar o no a Claudy. Y también es solitaria porque en sus mentiras, en sus estrategias, tiene un secreto terrible en ella misma, el silencio de Lorna. Y además es cierto que, fuera de eso, ella aquí tiene relación con poca gente. Con Fabio, y la única persona con la que tiene contactos es su enamorado Sokol y Claudy, que es en definitiva con quien más contacto tiene. Al punto de que, lo hará tarde, pero va a ser otra gracias a él.

Las distintas formas del crimen – organizado y desorganizado – siempre aparecen en sus filmes: el tráfico de inmigrantes, la cárcel en “El hijo”, los robos de “El niño”, etc. ¿Qué los atrae del mundo de la criminalidad, de los que “rompen las leyes”?

Quizá, sí. Pero lo que pasa es que nuestros personajes están contra la pared y son personas que rompen las leyes para llegar a sus fines. Porque dentro de la ley no pueden. Están tan despojados en cierta forma que se ven obligados – no hablo de Bruno, en “El niño”, eso es otra cosa – pero, en todo caso, aquí, Lorna es alguien que quiere conseguir los papeles rápido. Una de las únicas formas es ésa. Uno puede estar en contra. No es que haya que estar a favor o en contra, no me refiero a eso. Una de las formas de conseguir sus papeles es aliarse a la gente que vive en la ilegalidad. Y ella llega muy lejos ya que acepta sus papeles a cambio del silencio sobre la muerte de un hombre. Y es cómo un personaje puede tratar de salir de eso. De salir de la mentira y de la inmoralidad, si se quiere, de las decisiones amorales que tomaron, en las que sólo los arrastra su supervivencia individual. Ahora le paso a mi hermano. ¿Estamos más o menos en la mitad, no?

No es exactamente la mitad pero...

Bueno, respondo una pregunta más y después le paso con él.

En “Lorna” han cambiado el escenario por una ciudad más grande. ¿Cuál fue el motivo y cuáles los desafíos a la hora de filmar allí?

El motivo principal es que nos pareció que este tipo de historia solamente podía ambientarse en una ciudad donde hubiera también actividad de noche. Simplemente porque siendo inmigrante, y viniendo de un país extranjero, todos tratan de ir a las ciudades. Es el lugar que ofrece la posibilidad de esconderse, de encontrar gente capaz de ayudar. El lugar donde hay posibilidades de encontrar trabajo en negro, trabajos clandestinos, cosas de ese tipo, es la ciudad. Y nos pareció que la historia que contábamos necesitaba la ciudad y la noche de la ciudad, en definitiva. Por eso cambiamos de escenografía, buscamos una escenografía mucho más urbana.

Lo personal y lo político/lo social siempre aparecen muy mezclados en sus filmes. ¿Qué los impulsa a filmar una película? ¿Un personaje? ¿Una historia? ¿O denunciar una problemática social específica, como el tráfico de inmigrantes en este caso?

Mire, en realidad creo que lo que nos puso en marcha para hacer estas películas, obviamente es como un eco profundo de lo que pasa hoy en los países europeos, y no solo en Europa. Es cómo personas que quedan en situaciones ilegales no realmente elegidas consiguen manejarse de manera totalmente ilegal y cómo pueden en un momento dado, pese a la situación difícil en que se encuentran, empezar a pensar también en los otros y no solamente en sí mismos. Es decir, ¿cómo Lorna aprenderá el valor de la vida humana? Eso es lo que nos interesa. Y verdaderamente refleja lo que es la situación actual, en la cual la vida humana tiene cada vez menos importancia.

Todas sus películas parecen predecir la crisis económica que Europa y el resto del mundo están viviendo ahora. ¿Sienten que esa crisis podía haberse evitado a través de mejores políticas sociales?

Mire, no soy economista y siempre desconfío de los cineastas que hablan de todo y de nada porque en definitiva, bah, que tienen una opinión sobre todo. Según lo que creo entender, gran parte de la crisis se debe a que muchas operaciones financieras que fueron permitidas, por estar permitidas y porque no había ningún control para realizarlas, y ahora se dan cuenta de que no es posible eso, que hay que controlarlas. Se creyó – hay una ideología muy fuerte, la ideología de la libertad del mercado, que prevaleció sobre todo el resto, diciendo: el mercado regula todo. El mercado regula y se autorregula, no hay que regularlo demasiado porque entonces no se desarrolla y de todos modos el mercado es lo suficientemente fuerte como para poder encontrar dentro de sí mismo sus propias reglas. Y el resultado fue catastrófico finalmente. Una gran catástrofe y los que estaban ya en una mala situación antes de la crisis evidentemente están en una situación peor. Eso es lo que pasa, y los principales responsables de todo esto obviamente van a escapar a todo. Obviamente ya están parados en otra parte.

¿Y la crisis los ha hecho modificar temáticamente su próximo proyecto, sienten que es algo de lo que deben hablar?

Creo que no hay que fijarse demasiados “programas”, como se dice. Además, considero que no es momento para nosotros de hablar de lo que estamos preparando porque estamos al comienzo de nuestro nuevo trabajo pero pienso que de una manera u otra no puede permanecer ajeno a lo que hacemos. Pero no sé cómo. Ahora le paso a mi hermano. Pero antes quería decirle que acabo de ver ayer la película de Pablo Trapero que acaba de estrenarse en Bélgica, Leonera, y me alegra porque no habíamos podido verla antes. Y me alegra porque es un filme excelente y Martina Gusmán es muy buena actriz. ¿Sabe que se ven películas argentinas acá en Bélgica? Entre otras la de Trapero. Se ven, sí. Le paso a mi hermano. Gracias.

Hola. (Ahora habla Luc)

Estilísticamente esta película es más relajada – la cámara no persigue tan de cerca de los actores --, ¿cuál es el motivo? ¿Están buscando otro estilo de ahora en adelante?

No, es porque Lorna es una mujer que no está todo el tiempo en la energía, como Rosetta, por ejemplo. Es una mujer que tiene estrategias, que tiene que decirle una cosa a Claudy pero ocultarle otra. Tiene que decirle una cosa a Fabio pero ocultarle otra. Lo mismo pasa con Sokol. Todo el tiempo piensa lo que tiene que decir y no decir para tratar de alcanzar sus fines. Lo cual se vuelve cada vez más complicado a medida que la historia avanza porque al principio solamente tiene que ocultarle a Claudy que va a morir, pero después tiene que ocultarle a Fabio que trata de salvar a Claudy con un falso divorcio y después va a ocultarle a Sokol que se acostó con Claudy. Todo el tiempo está inmersa en complicaciones de estrategia. Y Lorna no es una mujer que está en la energía y va directamente a su objetivo, como Rosetta y entonces nuestra cámara debía, por esa razón, mirar más a esa mujer misteriosa. Por eso era necesario observarla. Pensamos: tenemos que observarla, hay que verla hacer. Es extraña, esconde muchas cosas, no dice la verdad, nunca se sabe qué va a hacer ni por qué va a hacerlo. Por lo tanto, no estamos realmente con ella, la miramos. Es imposible identificarse con ella como podíamos identificarnos con Rosetta. De modo que no queríamos estar en la energía del personaje ni seguirla. Y entonces la miramos. La observamos. Y además, también hay más actores, tiene más escenas con otros actores, o sea que no podíamos estar tan cerca.

¿Tienen la sensación de que muchos cineastas los han imitado? ¿Que hay directores que ahora hacen películas “como los Dardenne”, en términos de estilo visual por lo menos?

Espero que no nos imiten porque no es bueno imitar salvo que se trate de una primera película, sí. Porque siempre se empieza a hacer cine en rivalidad con alguien, es normal. Porque las cosas se hacen diciendo: bueno, tal hizo esto, yo voy a tratar y después se encuentra el propio método de trabajo. Pero creo que siempre es peligroso caer en la cita o la imitación. Creo que un cineasta encuentra en eso su manera. Yo digo que se convierte en cineasta cuando encuentra su propio método de trabajo. Su manera de filmar a los actores, de filmar la escenografía, de poner la cámara fija o no. O determinada luz. O adaptar determinados libros o no adaptar. De hablar de esto y no de aquello. Eso viene con el método de trabajo. Creo que imitar está bien para una o dos películas como máximo. Después hay que encontrar el camino propio. Pero es cierto que hay imitaciones. Es así. Es normal. En nuestro caso también, nuestro padre espiritual se llamó Armand Gatti, es un hombre de teatro francés que había hecho películas, sobre todo “L'enclos” en 1960, y nosotros lo imitamos un poco al comienzo. Nuestros documentales, tratamos de hacer un poco lo que hacía él.

A propósito de documentales, ¿qué sienten que les aportó, a la hora de hacer películas de ficción, el haber hecho documentales durante casi dos décadas?

Nosotros hicimos documentales con videofilmadora a partir de 1975, más o menos. En los documentales conocíamos a mucha gente, muchas personas, las filmábamos, las entrevistábamos. Eran en su mayoría documentales en torno de la historia del movimiento social obrero en nuestra región. Eso nos aportó muchos encuentros con hombres, mujeres que contaron su historia. Y creo que cada vez que pensamos en un personaje de ficción pensamos en personajes que conocimos cuando hacíamos los documentales, los reportajes. Y creo que gracias a nuestros documentales, fue el período en que vimos que ciudades industriales que eran florecientes podían desmoronarse en cinco o seis años.

Los cruces entre ficción y documental son cada vez más fuertes en el cine contemporáneo. ¿Hay algún ejemplo de ese tipo de cine que les interese? ¿Creen que todavía se pueden hacer distinciones claras entre ficción y documental?

Pienso que hay una distinción que debe permanecer aunque haya muchas cosas que se mezclen. Una distinción que se mantiene es que en el documental hay un contrato tácito, un contrato no dicho con el espectador. Que lo que se filmó realmente existió. Por supuesto, el documentalista puede reconstituir escenas, es normal. Pero lo que filmó realmente existió. De lo contrario, es una manipulación, es una mentira. Y me parece que hay muchos documentales que son falsos, que son falsos documentales que navegan un poco con la TV realidad. Y eso no me gusta porque me parece que son cineastas que simplemente buscan ¿cómo decirlo? Toman una realidad que existe y después tratan de dramatizarla al máximo para dar emoción e interesar al espectador. Pero al dramatizar esa realidad al final caen en el estereotipo de la mala ficción. ¿Entiende lo que quiero decir? Mientras que si usted parte de una ficción y trata de no caer en el estereotipo de la dramatización y trata de ver lo que la realidad puede aportarle, usted constata que en realidad tiene más imaginación que usted. Hay también detalles, accesorios, cositas que están ahí, no para mostrar lo verdadero, sino para tratar en realidad de hablar del momento actual, de hablar de una historia eterna que se repite desde hace siglos.

¿Se imaginan haciendo películas que cuenten historias totalmente fantasiosas, o de género, sin demasiado contacto con el mundo real? ¿Algo como un filme de terror o una comedia romántica?

¿Por qué no? Pero nuestras historias son inventadas aunque evidentemente a menudo nos hayamos basado en hechos, en cosas que habíamos oído, que habíamos visto. Tratamos de dar testimonio del mundo en el mundo que vivimos, tratamos de dar testimonio de lo que pasa y por lo tanto nos interesa lo que pasa a nuestro alrededor. De modo que una historia… Es decir, yo veo dos relaciones que puede tener el cine con la realidad. Uno, quizá no el cineasta, la película, las películas siempre reflejan la realidad de su época. Y después están las películas en las que se trata de revelar algo. No sólo reflejar sino revelar, ¿qué pasa exactamente ahí en la cárcel? ¿Qué se está viviendo? Creo que aunque hiciéramos una comedia romántica tendríamos esa preocupación de intentar ver que esa comedia remita a nuestra realidad, que trate de ver qué pasa. Co-produjimos la comedia de Loach que estará en Cannes que se llama Looking for Eric y va a ver, con el jugador ¿?, el jugador de fútbol. Y era una comedia – no digo realmente romántica, aunque tiene mucho romanticismo. Pero habla de hoy, trata de entender lo que pasa, cómo vive la gente, por qué tiene miedo, por qué no consigue manejarse con los hijos, por qué se deprime. Pero al mismo tiempo también es romántica porque hay una especie de imagen del amor, de la reconciliación amorosa que también está. Pero es verdad que alguna vez tendremos que tratar de hacer un filme más cómico.

El cine de autor, se dice, está en crisis permanente, al menos con el público. ¿Ustedes están de acuerdo?

Estamos en crisis permanente – mejor así, diría yo. Siempre es bueno estar en crisis, pero creo que la relación con el público no hay que perderla. No sé cómo hay que hacer pero pienso que hay una imagen un poco de caricatura, un poco estereotipada que dice que el cine de autor no se interesa por el público, pero creo que es falso. Creo que hay que hacer las películas que uno siente que debe hacer, lo que se siente como más necesario hacer cuando uno empieza a escribir un guión, etc. y a la vez pienso que uno se dirige al público y que eso no hay que olvidarlo nunca. Creo que nosotros, los cineastas a los que se llama “autores”, no debemos aceptar que nos encierren en un ghetto diciendo: el público no les interesa, hacen películas para ellos, etc. No, de ninguna manera, hacemos películas para todos. Y a veces eso funciona bien, a veces menos bien, a veces encontramos al público, a veces no. Pero las películas las hacemos para usted, para las personas que ven cine, en definitiva, que van al cine.

El festival de Cannes ha sido la gran ventana para su trabajo, ganando allí dos Palmas de Oro y varios premios más. ¿Qué opinión tienen del mundo de los festivales de cine y de lo que representan para las películas de autor?

Diría, para empezar, que el festival de Cannes para nosotros es formidable porque desempeñó un papel importantísimo en el reconocimiento que tuvimos del público después. Fue una especie de caja de resonancia enorme para hacer conocer nuestro trabajo. Eso es una primera cosa. En segundo lugar, creo que un festival como Cannes sigue estando atento al público, justamente. Y eso es bueno. Y el hecho de que las películas que participan en el festival de Cannes se estrenen justo después es porque todos los realizadores y los productores saben que el festival es un acontecimiento importante para el público mundial. Eso es seguro. Y eso es formidable. Ahora, en el caso de los otros festivales, que son también – como el festival de Berlín o de Venecia, que son muy buenos festivales – quizá tengan menos impacto en el público. Es posible que tengan menos impacto pero de todos modos son lugares importantes porque es el lugar donde ven tu película, donde están reunidos los críticos, y por lo tanto esa primera mirada de una película generalmente – en Cannes hay 4.000 críticos, es posible que en Venecia y Berlín sean un poco menos – pero es ahí donde se proyecta todo, en general. Y se puede constatar que la crítica y el público tienen la misma opinión. En lo que se refiere a las películas proyectadas en Cannes. Y la segunda cosa que quiero decir sobre los festivales es que también hay que tener cuidado de que se produzcan filmes solamente para el festival. Es decir, no es lo que pasa en Cannes ni en Venecia o Berlín. Pero los otros festivales, compruebo que a veces alguien hace una película, la lleva al festival, queda contento y la cosa termina ahí. No: la película va dirigida al público. Hay que ir al público, aunque sea para ir a un fracaso. Mala suerte. Pero hay que ir al público, hay que tratar de encontrar distribuidores, hay que mostrar la película a la gente. Y creo que es así como el contacto con el público, si uno no es un autor cerrado en sí mismo, el contacto con el público es importante porque le vuelve a uno, la película le vuelve a uno, con la crítica y es importante escuchar lo que dice la gente cuando es posible. Por eso nos gusta ir a acompañar nuestra película a ciertos lugares.

¿Hay algo que quiera agregar...?

Yo quiero decir como mi hermano que me gusta mucho el cine de Trapero. Me gusta mucho Martina Gusmán. Y tengo un sueño. Ya le he dicho a nuestro distribuidor argentino que tengo muchas ganas de ir a Buenos Aires. Conozco un poco su literatura, he visto muchas fotos de la ciudad, y realmente sueño con ir y espero ir con la próxima película.